Искусство строго, как монетный двор,

Считай его своим, но не присваивай.

Да не прельстится шкуркой горностаевой

Роль короля играющий актер.

С. Маршак

 

 

Гостем первой части интервью «Учитель и ученик» стал солист Мариинского театра, молодой танцовщик Евгений Коновалов, чье имя все чаще появляется в афишных партиях, вторая же часть – разговор с его учителем, выдающимся артистом балета, премьером и педагогом-репетитором театра Данилой Корсунцевым. Вспоминается изречение Катона Старшего, утверждавшего, что «Велик тот учитель, который исполняет делом, чему учит», сам Данила, впрочем, к своей службе относится не только скромно, но и в какой-то мере даже осторожно. О том, почему театру пора выбираться «из мутных волн неблагоприятной эпохи» (Ш. Бодлер), и как случилось так, что совет отца Д. Корсунцева «прыгать не ради монет, а ради искусства» сегодня потерял актуальность, – в интервью Екатерины Поллак.

Фотографии: Юлия Михеева

В СМИ освещаются проекты с Вашим участием, но сами Вы сохраняете дистанцию по отношению к журналистам, практически не даете интервью. С чем это связано?

Я, наверное, консервативен в своем выборе и в искусстве, которым занимаюсь, воспитан в других традициях – от того, что сейчас происходит в балете в связи с возможностями саморекламы в социальных сетях и вообще в интернете, меня коробит. Понимаете, когда углубляешься в процесс, все остальное будет только мешать и отвлекать от работы. Я согласен, что какой-то рекламе, действительно, есть место, но театр для меня – место традиций, в котором главенствует мораль, и в котором должно происходить таинство, а не какой-то, извините, бордель-бардак. Да и этот пиар – дешевый, но к нему стремятся многие артисты и молодые хореографы. Думаю, такой пиар только портит людей. Это ненужная информационная шелуха, а теперь еще есть большие возможности для свободной рекламы в Instagram и так далее. Понимаете, это похоже на то, как какой-нибудь художник, еще не написав картину, уже кричит, что он – Сальвадор Дали, и ведь многие люди не понимают, не разбираются в искусстве и начинают думать, что так все и есть. Сейчас многие работают на дешевые лайки.

И артисты Мариинского?

Конечно. Даже солисты, не будем называть фамилий, занимаются этим, и особенно хореографы, которые еще не поставили ничего, но уже заявляют о своей гениальности. Это катастрофа. Мы, артисты, тем самым приучаем публику к тому, что в искусстве разбираться не нужно – можно просто поверить, что это гениально, если оно популярно, но ведь популярность не равна гениальности.

Высказывания состоявшегося танцовщика могут быть не просто интересны, но и ценны, Вы так не думаете?

Думаю, этим, в том числе и пиаром, должна заниматься какая-то отдельная организация, но не сам артист. Некрасиво заниматься саморекламой и кричать о том, что ты гениальный. Это моя позиция.

Вы родились в семье танцовщика Виктора Михайловича Корсунцева, ведущего солиста ташкентского Большого театра им. Алишера Навои. Выбор профессии был предопределен заранее?

Отец, да и не только он, моя мама тоже, мои родители, очень многое для меня сделали. Они были артистами балета, и, таким образом, я уже в детстве, наверное, был «обречен». С моим старшим братом не получилось, хотя родители очень хотели, чтобы и он был в балете. Постоянные спектакли, гастроли, переезды…  брат был более, так скажем, хулиганом, а я – покладистым ребенком и постоянно находился с родителями, участвовал в спектаклях в детских партиях, все детство провел за кулисами. Была такая театральная традиция – пускать детей за кулисы, чтобы они смотрели жизнь в театре. Затем я поступил в хореографическое училище, и отец сделал для меня очень важное в моей жизни. Был момент, когда я хотел бросить учебу в училище и поступить в театральный институт, и я уже готовился к вступительным экзаменам, но отец и педагог повлияли на меня и настояли на том, чтобы я доучился. Так получилось, что последние три года я работал с педагогом, который своим воспитанием и своими традициями «строил» всех достаточно жестко в классе, вплоть до рукоприкладства. Сейчас я понимаю, что это было нормально, потому что, когда мы были молодыми ребятами, нам хотелось веселья, и это был необходимый воспитательный процесс, благодаря которому мы понимали, что надо выкладываться на сто процентов. Только тогда мы начинали понимать, для чего мы все это делаем. Сейчас, во взрослый период жизни, я осознаю, что это было правильно, что это было нужно.

Жесткие методы приводят к успеху, а «толерантные» подходы не работают, – так, получается?

Вы понимаете, в целях воспитания порой отец ради определенного прогресса мог взять ремень в руки и дать по заду.

Но это – в семье…

А балетный класс – та же семья. Это воспитание. Суровость воспитывала в нас характер. Мы понимали, что все не просто так, и если ты провинился, если не вывернул ногу, то надо исправляться, а то могут и ударить. Этот процесс непосредственно связан с физической нагрузкой и мышечной памятью.

Вы, стало быть, как педагог тоже строги и требовательны?

Я порой иду на поводу у своих учеников, и это неправильно, но мне важно, чтобы ученик сам дошел до понимания каких-то вещей. Моя задача – направить туда, где бы он нашел для себя что-то важное. Для этого я привожу примеры всевозможные, рассказываю, объясняю, кто он на сцене, что он танцует, какого персонажа он играет, как было бы лучше исполнить тот или иной жест, повернуться, поднять голову. Детали важны. И в театре артисты уже готовые – это не те парни из училища, которые не знают battement tendu. У театральных ребят разные школы, разная выучка, разная техничность. Важны подходы к элементам, исполнение. Есть, конечно, трудности из-за того, что школы разные, а в театр человек уже пришел взрослый с определенным арсеналом, и с этим арсеналом мы начинаем работать. Но в театре ты не пытаешься ученика заставить что-то делать, те же battements tendus, например, по пятьдесят раз – уже поздно…

…поскольку в театре работа, по большей части, артистическая, связанная с поиском интонаций, жестов, ракурсов?

Совершенно верно. Важно пояснить молодому артисту, что физические процессы в его жизни, тем более в театре, вторичны, он, прежде всего, – актер. «Физика» вторична, особенно если материал есть, и артист будет его «наращивать». Выходя на сцену, артист должен, прежде всего, показывать искусство балета, а не трюкачества, зритель должен видеть, кто ты. Исполнение элемента ради элемента – за этим в цирк, в спорт. И в балете нагрузки колоссальные, тело постоянно находится в тонусе, напряжение с утра до вечера, рабочий процесс не прекращается, это очень тяжело.

За более чем двадцатилетнюю службу в театре радость присутствия на сцене сохраняется? Танцем можно пресытиться?

Это важный момент, когда артист находится в постоянном поиске. Думаю, тупик приходит тогда, когда нет перспектив в том, что ты делаешь. Вот я нашел себя – как артист я понимаю, что мой творческий путь заканчивается, но я все еще борюсь, потому что мне важен мой зритель, дорого появление на сцене. Важны детали, мелочи процесса, которые на протяжении всей жизни преследовали меня, и над которыми я работал, сейчас, правда, все это уже уходит. Выброс адреналина необходим, и я нашел себя в том ощущении, что благодаря молодому артисту, своему ученику, могу вложиться в него и сделать так, чтобы он раскрылся. Когда это происходит и виден результат, я получаю тот самый адреналин. Я будто вместе с ним присутствую на сцене. Конечно, это пройдет со временем, когда я пойму, что ребята уже все делают, что нужно. Я порой сравниваю какие-то моменты со своим педагогом Г.Н. Селюцким, ставлю себя на его место и думаю: «Как же тяжело все-таки!». Тяжело постоянно, каждый раз работая с артистом, добиться результата, а если приходит новый молодой артист, то весь путь начинается заново. И с каждым по-разному, ведь все артисты индивидуальны, у каждого свои манеры, подходы, но все это и меня самого обучает, дает эмоциональный выплеск. Я к преподаванию пришел, потому что мне это необходимо, а со сценой распрощаться, конечно, тяжело… я держусь за нее.

Теперь вместо идеальных балетных принцев, кшатриев и рыцарей Вы танцуете, по большей части, антагонистов главных героев вроде Тибальда, хана Гирея, сарацинского царя Абдерахмана. Вам нравится такой контраст характеров? Насколько сложным был переход от партий классического амплуа к характерным?

 

Это именно то, о чем я говорил, – отказаться от всего этого сразу невозможно. Это мое мнение. И это моя жизнь. В театре я провел большую часть своей жизни – на сцене, за кулисами, в раздевалках, в зале, поэтому распрощаться с этим сложно, и я считаю, что это совершенно нормальный процесс для артистов, завершающих карьеру, когда они могут сделать еще что-то полезное непосредственно для театра. Не для себя. Счастье в том, что я работаю в Мариинском театре – в театре, в котором мечтали работать мои родители, но так получилось, так судьба распорядилась, что именно я попал в этот театр, и я благодарен судьбе. И, повторю, что это в традициях, когда артист, если он хочет и может, продолжает себя реализовывать в каких-то других партиях, тем более что есть такие подходящие персонажи. Дирекция должна априори приветствовать такое.

 

Счастливо совпало, что Вы перешли к характерным партиям и вместе с тем начали преподавать.

Мне было это интересно, это экспериментальный процесс, который до сих пор продолжается, и главное, чтобы он приносил результаты. Я благодарен тому, что мне попадаются артисты, с которыми есть понимание – с ними идет творческий процесс. Мы не просто отрабатываем элементы – нет, мы пытаемся искать, мы пробуем, придумываем.

По Вашим наблюдениям, от чего зависит, каким преподавателем станет танцовщик?

Я слышал, что не всегда хороший артист становится хорошим педагогом. Мне пока трудно судить, но, по собственным ощущениям, в качестве педагога я чувствую себя комфортно. Я пока на стадии поисков, и не факт, что стану хорошим педагогом. Повторю, пока идет эксперимент. Смогу ли я с этим справиться, что получится в итоге? На данный момент то, что происходит с моими артистами, говорит, что мы делаем правильные шаги, принимаем верные решения, и я от этого получаю удовольствие. Мои артисты не стоят на месте, а растут от спектакля к спектаклю.

Мы стараемся сохранять классические традиции и особенно – хореографический текст, что теперь принципиально важно, потому что многое меняется, где-то что-то упрощается даже в элементарных мизансценах. Я сам порой где-то ошибаюсь, потому что не всегда знаю, как правильно, но пытаюсь искать информацию – в Консерватории мне очень хорошо помогают, что-то подсказывает  Г.Н. Селюцкий. Это творческий процесс. Опыт артиста, который в свое время достиг чего-то, важен, поэтому я считаю, что артисты должны пробовать себя в преподавании. Артист молод и неопытен, и ему нужно правильно подсказывать. Именно так это и работает. Замечания – не пустые слова, ученики «впитывают» все – кто-то с первого раза, кто-то с пятого, но процесс идет, а я вижу эти результаты и думаю: «Здорово! Хорошо получилось».

Учитывая трудоспособность и хорошие балетные возможности Ваших учеников, Вам не кажется, что для них можно было бы ожидать большего доверия от руководства по части сольных партий? Есть спектакли («Раймонда», «Спящая красавица», например), которые «легли» бы на Евгения Коновалова замечательно.

Согласен. Но, во-первых, каждый спектакль требует определенного времени подготовки, и важно не потакать юношескому максимализму, когда хочется все и сразу захватить и попробовать. Все должно быть «разложено» грамотно. Хватать сразу все партии и примерять на себя – так делать нельзя, так теряются традиции творческого процесса подготовки. Именно поэтому я хочу, чтобы Женя набирал потихоньку. Понятно, что он может больше, и уже сейчас есть партии, которые он танцует лучше, чем некоторые артисты, имеющие статус ведущих солистов. Это говорит о его уровне. Намечаем «Спящую красавицу» – это моя мечта, чтобы Женя станцевал Дезире. И, во-вторых, многое зависит от руководителя труппы. Есть внутренняя политика театра. Мы, по-видимому, живем во времена всевозможных экспериментов, когда решения принимаются из соображений «дадим-ка попробовать тому артисту, интересно, что выйдет». А артист, однажды станцевав, придет снова и скажет: «Вы мне уже давали эту партию, дайте еще раз». Так театр плодит огромное число солистов, а это чревато… Должны быть традиции, и мы не должны выстраивать цех самодеятельности – если артист-солист, это одно дело, но если он плохо танцует, его из солистов необходимо убирать и ставить кого-то другого. Процесс этот не должен останавливаться – наоборот, должна идти постоянная борьба, солист должен постоянно развиваться.

Один из важных спектаклей, которые мы сделали с Женей, – «Барышня и хулиган». Сейчас я уже не сомневаюсь, что это один из лучших вариантов исполнения в театре, Женя там раскрылся как персонаж. Мы филигранно попытались «подвести» какие-то моменты, нюансы его героя, и он все почувствовал. Самое интересное, что Женя сам ищет и постоянно что-то придумывает. Мне с ним приятно работать именно поэтому. Знаете, в Мариинском театре танцевал артист, которого я часто вспоминаю, – Адриан Фадеев. Он постоянно «пилил» себя и работал над собой. Я считаю это показателем для многих. Кому-то дано больше, например, по своей физиологии (кому-то из артистов даже «греться» не надо перед выступлениями – всегда готов), а вот Адриан все время себя оттачивал, настраивал, причем это было заметнее с каждым разом – он поднимался по ступенькам все выше и выше. Уникальный артист, жаль, что так рано закончил карьеру. Понятно, конечно, что он сейчас содержит свою труппу в форме, многое сделал, но как артист он не прозвучал так, как мог бы.

У Жени, по моему ощущению, и на сцене, и в репетиционном зале все направлено на творческий поиск. В этом он схож с Адрианом. Это постоянная работа над собой, и мне нравится, что Женя подходит к профессии и к своим партиям больше с актерской стороны. «Физика» у него есть, у него хороший арсенал, который он притом постоянно нарабатывает, несмотря на интенсивную нагрузку, а нагрузка теперь не такая, какой была раньше. Раньше я мог даже не неделю, а месяцы посвятить отработке своих спектаклей – выступлений было меньше, и молодых артистов к новым партиям готовили подолгу – по два-два с половиной месяца. Сейчас же все в такой беготне дикой, что порой даже не понимаю, как артисту удается за собой следить, как он успевает разгрузить мышцы, банально сходить на массаж, как-то привести себя в тонус. Сейчас все танцуют постоянно, и это очень сложно.

Такой график работы быстро изнашивает артистов.

Конечно. Изнашивает, травмирует, но мои ребятушки пока стараются держать себя в форме, хотя и участвуют во всех проектах, которые есть в театре – и в современной хореографии, и классику «тащат». Перспектива есть.

Вы согласны с тем, что артисты старшего поколения отличаются особенным мастерством дуэтного танца, а у современных танцовщиков в дуэтах нет такой стабильности и уверенности? Однако Ваших учеников партнерство в дуэтах как раз-таки выгодно отличает.

 Я надеюсь, что это так. Мы над этим постоянно работаем, и дуэты – самый важный момент в партнерстве, потому что партнер должен быть, как скала. В нужный момент, опережая события, он должен быть всегда на месте, в нужной точке. Должен знать, где и когда и какая рука у партнерши меняется, чтобы понимать, как танцевать и с этой балериной, и с другой – с любой. Есть недоработки школьного обучения, которые «наваливаются» на нас, театральных педагогов, и мы стараемся от них избавиться. Мне кажется, что еще в школе должны ставить технику грамотно.

Вас учили этому, или нужные знания приобрелись уже в театре?

У меня папа хорошим партнером был всегда, и он мне подсказывал. Со второго-третьего курса мы с ним работали, разбирали, как правильно, как неправильно. Думаю, что-то передалось мне именно от папы. Надеюсь, это со временем передастся и моим ученикам. Я рад, что могу передать другому человеку то, что сам знаю, и он меня поймет, «пропустит через себя». И важно, чтобы педагог был рядом в нужный момент. По себе знаю: вот если Г.Н. Селюцкого нет на моем спектакле, то сразу ощущается, что нет и какой-то опоры, нет рядом того человека, который тебя поддержит хотя бы словом.

 

Какие ошибки, на Ваш взгляд, непозволительны в классическом танце?

 Если артист готовит длительное время спектакль, и ты его «собираешь», но, выходя на сцену, у него пропадает все, и он начинает из-за адреналина теряться и будто что-то сочинять «от себя». Я понимаю, из-за чего такое может произойти, и в первое время такое, действительно, может случаться, но… это вопрос психологической подготовки и самообладания. Мои артисты понимают, что они делают, что они должны прожить на сцене. Эмоции не должны быть нарочитыми – холодный расчет. Вместе с тем артист должен получать удовольствие от проживаемого на сцене. Нужно танцевать от души и одновременно «с головой». Если ты – Дезире, ты должен понимать каждый жест, каждое свое высказывание. Однако если этого нет, если процесс, который мы с артистом «собирали» длительное время, пускается на самотек, наверное, это и моя ошибка тоже – видимо, я чего-то недосмотрел, недосказал. Но пока мои артисты никого не подводят.

 

За последние два-три десятилетия в России произошли заметные перемены в подаче танца, в постановке корпуса, в том, как исполняются port de bras, жесты. На мой взгляд, в труппе появилась «эклектичность» исполнения. Советских и постсоветских танцовщиков безошибочно можно было узнать по постановке корпуса и рук, в какой бы труппе мира они ни появлялись, а теперь даже внутри Мариинского каждый артист исполняет движения по-своему и не всегда академично. Как Вы думаете, с чем это связано?

Понимаете, мы сейчас работаем в такой период времени… в ту самую эпоху перемен, в которую жить хуже всего. Это тенденция – мы теряем традиции и приходим к упадку, но не потому, что какие-то педагоги стали другие, просто наступил период времени такой. При свободной информации, которую теперь можно получить отовсюду, при возможности самому выбирать, на что смотреть, за чем наблюдать, – за тем, что происходит за границей, в других коллективах, – во всем этом забывается, что эстетика классического танца меняется. После Grand балета в XX веке появилась Симфония и балеты Ю. Григоровича, давшего большие возможности классике, вводившего гимнастические элементы. Та же Сильви Гиллем – балерина гимнастического телосложения, притом идеально выученная, идеально вписавшаяся в балетное искусство и ставшая для многих эталоном. Как не вспомнить и наших балерин – Ульяну Лопаткину, например, которая стала ориентиром для артисток и воплощением исконно русской балетной школы, традиций, связанных с работой рук, корпуса, грамотного ощущения кистей, пальцев рук, правильных танцевальных положений и так далее, и так далее. Наш язык – это наше тело. Мы должны рассказать своим телом нечто, что увидит зритель. Руки, танцевальность, повороты головы – вот то, что у нас есть. В совокупности получается сгусток энергии, танец. Но нынешние тенденции… знаете, я давно уже думаю, что мы сейчас работаем в такой период времени, который просто должен пройти. И, видимо, мы должны дождаться руководителя, показательного артиста, который просто скажет: «Самодеятельность убираем и возвращаемся к истокам, постараемся все идеально выровнять и выстроить, чтобы все было достойно. И если ты не можешь танцевать в этом театре, то уходи, потому что Мариинский театр – это бренд, точно такой же, как и Большой театр, и здесь нельзя танцевать плохо, это преступление. Здесь все должно быть идеально». Театр должен уважать свое имя, не гнаться за длинным рублем. Мне мой папа говорил, что сейчас балет работает на то, чтобы была касса. «Забивается» на то, что есть труппа, есть традиции, что должен быть определенный репертуар.

Балетное искусство сегодня эксплуатируется, прежде всего, в коммерческих целях? Этим вызвано такое равнодушие к качеству звучания оркестра, соответствию составов – спектаклям и так далее?

 Конечно. Дирекции будто неважно, что артисты делают – деньги же идут. Звучанию оркестра просто нужно уделять внимание, но этого не делается. Грубо говоря, балетный цех существует, деньги приносит, и все. Но это такой период. Он пройдет. На фоне этого, так скажем, легкого падения произойдет взлет. Даже не сомневаюсь в этом! Мариинский театр еще зазвучит.

Какие советы отца Вам особенно дороги?

Сейчас это не очень актуально… в то время, когда я выпускался, а это были 90-е годы, главный совет был – не гнаться за длинным рублем. Такая позиция была, потому что априори артист должен получать удовольствие от того, чем он занимается, а все остальное придет. Артист балета танцует не ради денег, прыгает не ради монет, а ради искусства, ради творческого процесса и того, чтобы он себя нашел. Если этого нет, значит, все это далеко от искусства.