Понятие дуализма постоянный спутник вдохновения, преследующий творцов.  На рубеже веков оно получило развитие в сочленении сна и яви, боли и радости, откровения и раздумий. Таким образом, роковая эпоха модерна заставила нас рассмотреть изнаночную сторону действительности, скрывающую в себе множество загадок и парадоксальных открытий.

Воззрение на второе «Я», бытовавшее в культуре разных эпох и народов на постоянной основе, утончает дуализм.  В конце XIX — начале XX века эта грань восприятия окрашивается в мистический оттенок, отсылая нас к истокам формирования духовности. В своем поиске художники обращаются к язычеству, христианству, анимизму, желая поймать душу, отраженную в материальном или метафизическом профиле мира. Каждая религиозная ступень предлагает свои средства  выражения подлинных или мнимых противоречий.

Одним из древних символов, аккумулирующих в себе наше действенное, узнаваемое, эгоистичное начало в язычестве, являлась маска. Она выступала посредником в желании быть неуязвимым и храбрым. Именно поэтому римские легионеры вели бой, скрывая свои лица. Кроме того, маска защищала от эмоциональных потрясений во время инициации в Австралии и Океании. Ни один обряд, превращающий робкого юношу в храброго мужчину, не проходил без этого важного символического элемента. В Древнем Египте маска служила опознавательным знаком для путешествующей души. После смерти правителя изготавливали слепок, служивший ориентиром для возвращения души на землю из мира мертвых. Однако, наиболее полно и достоверно, на мой взгляд, представление о маске характеризуют индийские учения. Считалось, что маска воплощает иллюзию, опутывающую наши действия день за днем. Придерживаясь этой точки зрения, обнаженное лицо следует воспринимать как лик истины.

Ф. Кнопф, "Секрет" (1902)

Болезненный и тихий процесс разъединения с мечтой изобразил бельгийский художник Фернан Кнопф, являющийся не только продолжателем традиции символизма и одним из основоположников модерна, но и прародителем концептуального искусства. Его картина «Секрет» содержит зашифрованное послание об ускользающих двойниках.

Мало кто знает, что эту работу  не следует воспринимать отдельно от своего дополнения «Рефлет». Первая часть двухъярусного полотна, вдохновленная образом сестры художника Маргерит, отсылает нас к древнегреческому мифу о боге сна Гипносе, чья маска находится в руках героини.

Вообще Фернан Кнопф в качестве Бога признавал лишь его одного. В доме художника в честь него был установлен специальный алтарь для поклонения с копией бюста Гипноса, датированного IV веком до н.э., и представленного в Британском музее. В связи с этим, Кнопф видит видоизмененное продолжение каждого из нас во снах, где реальность склонна меняться словно по волшебству, а наши потаенные желания и страхи выходят на передовую линию сознания, постулируя свою волю. Все действо здесь разворачивается на фоне первозданной тишины внешнего мира так, будто Вселенная только оформляется в замысле творца. Вторая часть работы переносит нас в отчий дом художника в Брюгге. Здесь, окна, едва возвышающиеся над уровнем воды, давали простор меланхолии и мечтаниям юного революционера в искусстве. Вода сохранила облик прошлого и готова возвращать его столько раз, сколько потребуется. Так, природа, напоенная светлыми грезами, заключает в себе давно покинутое «я».

«Секрет-Рефлет» Фернана Кнопфа завещает нам симбиоз сна и воспоминаний, дающий рождение нашему двойнику, блуждающему в лабиринтах времени и пространства.

В нарушении последних координат зачастую обвиняли доппельгенгера (немец.термин двойника). Встречу с ним трактовали, как предупреждение об опасности. Его норвежского прототипа, вальдогера, воспринимали более дружелюбно и видели в нем, скорее, нейтрального вестника будущего, к которому необходимо непременно подготовиться. Фернанд Кнопф своей картиной «Мое сердце плачет о прошлом», явившейся иллюстрацией к одноименному сборнику стихов бельгийского поэта Грегуара Ле Руа,  заложил основы пассеизма. Последователи данного направления шли за счастливой звездой прошлого, игнорируя череду возможностей настоящего.

Ф. Кнопф, «Мое сердце плачет о прошлом»

Голландский художник Ян Тороп, одновременно успешно заявивший о себе в реализме, символизме и модерне, насыщенном религиозными мотивами, также обращается к истокам. Однако, он отвлекается от частной истории в пользу иллюстрации морально-двойственной основы наших надежд, опасений и тревог. Демонстрируя свой взгляд на природу души, он отказывается от заигрывания с понятиями о добре и зле в чистом виде. В его интерпретации, противоборствующие и взаимодополняющие элементы в нас это желание и удовлетворение. Причем, чем сильнее притяжение первого в самом начале, тем сильнее его одурманивающее послевкусие впоследствии.  Таким образом, художник подчеркивает нашу уязвимость, переданную через бесконечный голод, распространяющийся на все, доступные человеку удовольствия.  С одной стороны, мы все сгораем в огне своих желаний и жаждем пощады, но, как только получаем её, орошая душу исполнением мечт, наполняемся горечью сытости и меланхолии.

Я.Тороп, «Желание и удовлетворение» (1893)

Примечательно, что подобный изобразительный прием перекликается с индуизмом, где желание обессиливает душу, тяготеющую к крайностям и, в конечном счете, ведет лишь к новой иллюзорной мечте.

Однако, Ян Тороп делает также шаг навстречу модной, в эпоху модерна, эзотерике. Его творение «О, вождь, где твоя победа» можно назвать революционным в плане переосмысления самого значения двойственности, его сути. В одном из каталогов мы находим описание картины самим художником. На ней мы видим двух херувимов, спасающих душу мужчины от пут зла, аллегорически переданных в виде терновых ветвей.  Число два означает одну из первичных монад (т.е. основ), спасающих человека от небытия. Херувимы – огненные стражники ворот закрытого Рая, полностью подтверждают эту гипотезу. Таким образом, двойственность может приобретать характер не только разобщенности, но и усиления чистых стремлений к совершенству, находящемуся за пределами привычных нам понятий.

Я.Тороп, «О, вождь, где твоя победа» (1892)

Немецкий график-иллюстратор Макс Клингер помещает душу главного героя полотен в животных, присутствующих неподалеку. Он передает их  сакральный символизм, чтобы показать, как объект созерцания разбивает индивидуальный барьер наблюдателя с тем, чтобы наводнить его мир противоположным началом. Вообще, такой стерео-прием характерен для приспешников модерна в целом, однако, по велению Клингера, он приобретает надломленное гротескно-музыкальное звучание. Недаром цикл своих офортов о смерти получил название «Опус». В центре полотна «Второй интермеццо»  стая ворон. Эта птица – не только слуга смерти и проводник в путешествии за горизонт земных событий, но и знак отшельничества, уединения. Медитативная работа Клингера напоминает о том, что тишина рождает проницательность, владеющую ключом от всех дверей.

М.Клингер, «Второй интермеццо»

Примечательно, что Макс Клингер использует в своем творчестве средства комплементарного языка. Доказательством этого служит картина «Медведь и фея». Создается впечатление, что немецкий график опирался на мифологию илимских эвенков, в соответствии с которой, ворон и медведь – прообразы создателей мира. Однако позднее, медведь был отстранен от активной работы над Вселенной, и  был приставлен вороном к людям для охраны их благополучия. Неудивительно, что ворон, как активный деятель, наблюдает за человеком издалека, тогда как медведь едва не соприкасается с последним.

Магнетическая эпоха модерна научила нас различать двойников, скрывающихся под маской и в обличии животных; следовать их намекам в облике таинственных предзнаменований; разоблачать их в антагонистах, близких нам по интенсивности стремлений. Однако наиболее ценно, что ваятели модерна доказали, что двойник способен, превозмогая черты оппозиционности, выступать с нами заодно в борьбе за вечные ценности.

Знаете ли Вы, что такое антропософия? Ищите ответ в статье Маргариты Каращук «Перекличка М.Волошина и А.Белого».