Любое знакомство с творчеством художника логично начинать с общих представлений, самых значимых работ и основных вех в биографии автора. В случае с Мунком знание о нем и его произведениях может опередить само знакомство с творчеством художника. Ведь то, что случилось с представлением о Мунке, а точнее с его самой известной работой «Крик» в массовой культуре, можно описать не иначе как «тотальный поп-арт».  Наверное, в узнаваемости и растиражированности с «Криком» может соревноваться, пожалуй, только «Джоконда». Кстати, забавно, что оба произведения являются портретами, довольно небольшими в размерах, и оба произведения неоднократно крали (бытует мнение, что именно поэтому они так популярны). При этом творение Мунка побеждает, по крайней мере, в том, что маску «крика» можно купить в любом магазине, а улыбку Моны Лизы не так-то просто воспроизвести.

Если переходить на чувственный уровень, то ассоциации, возникающие при упоминании о художнике, — это мрак, депрессия, болезнь, смерть, безысходность, алкогольная зависимость. Примерно с такими опасениями я шла на выставку и ожидала ощутить и увидеть все темные стороны жизни, как это было у меня с «Лондонской школой», которая сейчас еще идет в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Мне бы цветочков, единорогов и сладкой ваты! Шутка, конечно, но в искусстве я хочу видеть свет и божественное начало. Здесь можно со мной бесконечно спорить, указывая на то, что тьма — обратная сторона света, и без белого нет черного, но каждый видит мир по-своему.

Мадонна, 1895-1902

Я успокаивала себя тем, что мне точно должна понравиться графика Мунка, и к ней я не останусь равнодушной. Поэтому, войдя на выставку, и увидев, что первый зал посвящен графике, я успокоилась. Раздел графики абсолютно самодостаточен и по технике исполнения (Мунк испробовал практически все: от сухой иглы до гравюры на дереве), и по темам, освещенным в гравюрах. Кстати, их кураторы выставки предлагают разделить на три цикла: «смерть», «любовь» и «жизнь». Центром не в физическом, а, скорее, ментальном понимании является «Мадонна», притягивающая к себе посетителей. Картина первоначально называлась «Зачатие» или «Любящая женщина», и все три названия подходят:. молодая обнаженная женщина с полузакрытыми в экстазе глазами, написанная волнообразными линиями, и именно поэтому с так хорошо вписывающимися в качестве рамы сперматозоидами иэмбрионом в левом нижнем углу. А над головой Мадонны нимб, естественно, не черный, а красный. Мунк, как и любой художник, обращался к хрестоматийным сюжетам, но все сюжеты в его интерпретации становятся очеловеченными и земными, ведь экспрессионизм — это выражение эмоций и чувств, а значит, за каждой картиной стоит личная история. Так и здесь — натурщицей для картины была Дагни Юль, роковая женщина для многих деятелей искусства. На момент написания она была любовницей Мунка и по совместительству женой его друга. В картине художник хотел изобразить амбивалентность как женщины, так и самого акта зачатия: «Женщина в ее тональной изменчивости — это загадка для мужчины. Она одновременно святая и потаскуха, наркотик, страдание, человек… Человек, сводящий с ума…». Стоит отметить, что «Мадонна», возможно, — вторая по известности картина художника, именно ее вместе с «Криком» похитили в 2004 году из музея в Осло.

В этом же зале вы встретите и литографию «Крика». Кстати, «Крик» мне больше нравится именно в литографии: она не такая пугающая, не такая кричащая. Когда смотришь на картину, создается ощущение, что все только впереди. Когда я смотрю на литографию, у меня возникает впечатление, что все в прошлом, и она, скажем так, повествующая. То же самое с литографией «Страха»: все уже случилось и осталось в истории. Интерпретацию «Крика» можно прочитать на «Википедии», но, если вкратце, Мунк прогуливался с товарищами, и, переходя мост, вдруг увидел багровый закат, остановился и уже не мог забыть эту картину. Историки предполагают, что крик мог быть и настоящий: на этом месте с одной стороны моста была скотобойня, а с другой — больница для душевнобольных. Началась его работа над произведением с безобидного и реалистичного по технике исполнения «Отчаяния», затем перешла в «Меланхолию» и «Страх», а позже появился «Крик» с совсем обесчеловеченной фигурой. Кстати, название, которое дал Мунк, — «Крик природы». Позже в этой картине увидели предзнаменование двух мировых войн, нависших над XX веком. 

Брошь. Эва Мудоччи, 1903

Другой и, я бы назвала ее самой красивой в традиционном понимании красоты в изобразительном искусстве, картиной в этом зале является «Брошь. Эва Мудоччи». В Эве, еще одной возлюбленной Мунка, можно увидеть прекрасные образы с полотен Альфонса Мухи. Поэтому работа выделяется, на ней хочется немного задержаться и дать глазу отдохнуть, чтобы затем снова погрузиться в недра человеческих эмоций.

Возвращаясь немного назад, можно упомянуть, что все искусствоведы начинают рассказ о Мунке со следующего. Мать Мунка умерла от туберкулеза, когда ему было 5 лет, отец ударился в религию, чуть позже от чахотки умерла еще одна его сестра, у другой диагностировали душевное заболевания, а подытоживают ранние годы цитатой художника: «Мне в наследство достались два самых страшных врага человечества — чахотка и душевная болезнь. Болезни, безумие и смерть — черные ангелы, стоявшие у моей колыбели». Заканчивается биография Мунка обычно фразой о том, что Мунк умер с книгой Достоевского в руках.

Однако было ли все так безрадостно в биографии художника? Так часто бывает, что мы определяем художника, писателя и даже актера по одной или нескольким его работам. Конечно, так намного легче воспринимается и запоминается любая информация, но, имея возможность окунуться в творчество художника именно через картины, через их созерцание и полное погружение, а не сухие факты из биографии, мы можем прочувствовать душу творца, составить свое индивидуальное мнение. Я не призываю к полному затмению фактов (в случае с экспрессионизмом это бессмысленно), я призываю к наблюдению без предварительных оценок и умозаключений и, прежде всего, наблюдению за самим собой и своей реакции. 

Метаболизм, 1899

В следующем зале у вас может начать рябить в глазах от буйства красок, их многообразия и сочности. Не такого ожидаешь от депрессивного художника, и не сразу понимаешь, на выставке Мунка ли ты. Второе, на что вы обратите внимание, — это широкоформатность работ. Представляя «Крик» и зная графические работы художника, я обладала предубеждением, что все работы автора не должны быть больше в размере. Открывает зал «Метаболизм» изображение Адама и Евы, женщины с огненными волосами и мужчины в позе греческого атланта, подпирающего колонну. Обрамление работы из натурального, как будто необработанного дерева завершает композицию и делает ее законченной. Прообразом рыжеволосой Евы, как и во многих других работах этого зала, стала Тулла (Матильда) Ларсен — еще одна роковая любовь художника, роман с которой продлился четыре года, но оставил след во всем творчестве Эдварда Мунка. Завершение романа можно увидеть на картине «Смерть Марата». Сам по себе, сюжет каноничный, из истории Великой французской революции: на полотне изображен лидер якобинцев Жан-Луи Давид, которого убила Шарлотта Корде. Картина поражает безразличием и хладнокровностью Шарлотты, которая, конечно, не была рыжеволосой и не пришла убивать обнаженной. И, как я уже упомянула, здесь важен не исторический сюжет, а его восприятие Мунком. Поэтому здесь можно провести параллель с его историей — когда роман с Туллой уже шел к завершению, она перешла к отчаянным действиям и заставила художника приехать к ней, якобы умирающей от передозировки морфия. Когда Мунк вошел к ней, она лежала посреди комнаты в саване, окруженная свечами, с револьвером в руках. Естественно, во время выяснения отношений, взаимных обвинений и резких действий, Тулла случайно выстрелила и лишила Мунка пальца. На этой кульминационной ноте завершился роман с рыжеволосой бестией, а художник был вынужден отправиться залечивать душевные раны в клинику Даниэля Якобсона.

Смерть Марата, 1907

Складывается впечатление, что художник будто специально искал острых ощущений, пытался испробовать все стороны жизни. Не были исключением и азартные игры. На картине «Игральный стол» центральным элементом оказываются зелёный стол и руки игроков. Про руки игроков лучше всего чуть позже напишет Стефан Цвейг в «24 часа из жизни женщины», отрывок из которой мог бы быть хорошим описанием картины: «Под таким углом зрения единственно живое за зеленым столом — это руки, множество рук, светлых, подвижных, настороженных рук, словно из нор выглядывающих из рукавов; каждая — точно хищник, готовый к прыжку, каждая иной формы и окраски: одни — голые, другие — взнузданные кольцами и позвякивающие цепочками, некоторые косматые, как дикие звери, иные влажные и вертлявые, как угри, но все напряженные и трепещущие от чудовищного нетерпения… Все можно узнать по этим рукам, по тому, как они ждут, как они хватают, медлят: корыстолюбца — по скрюченным пальцам, расточителя — по небрежному жесту, расчетливого — по спокойным движениям кисти, отчаявшегося — по дрожащим пальцам; сотни характеров молниеносно выдают себя манерой, с какой берут в руки деньги: комкают их, нервно теребят или в изнеможении, устало разжав пальцы, оставляют на столе, пропуская игру». Зеленый оттенок Мунк использует не только для изображения игрального стола, цвет и его символика поражают своим многообразием, с помощью зеленого можно показать не только молодость и природу, но и болезнь, ревность, ярость.

За игральным столом в Монте Карло, 1892

Все это можно наблюдать и на картине «Убийца» — самой страшной и эмоционально напряженной картине зала, а, возможно, и всей выставки. Это походит на кадр из фильма ужаса: фигура человека, а, может, и существа, идущая на нас, расположена ровно по центру; его лицо, как будто только перечеркнуто зелеными мазками, оставило только точки глаз, — не выразительных, но уже осознающих содеянное. О содеянном говорит и природа: красная речка, текущая справа от окровавленных рук, закатное небо с отблесками багровых пятен и дорога, ведущая в неизвестность. Возвращаясь к сути экспрессионизма, подобное изображение — не плоть фантазии художника, а вырезка из хроники новостей, повествующей о том, как обычного горожанина задушили на дороге. Сюжет поразил художника, и он решил его воспроизвести.

Убийца, 1910

Можно подумать, что, стараясь уйти от шаблона о Мунке как о депрессивном художнике, я сама же себя и загнала в эти рамки. Но нет, все эти истории важны для главного вывода: таких картин на самом деле немного, и все они хоть и являются неотъемлемой частью творчества и сути художника, но они далеко не определяющие. В этом зале — и автопортреты, и влюбленные, и взросление, и мифические сюжеты. Конечно, не все они позитивны и радужны, но исполнены в насыщенных фовистских тонах. Несмотря на негативные тенденции, Мунк не уходит в отрицание, он признает все явления жизни и окрашивает их в яркие цвета вне зависимости от коннотации — смерть ли это или рождение, влюбленность или расставание. Таким образом, он констатирует наличие и данность всех жизненных процессов, но не выделяет ни один из них особой темной или светлой палитрой, он принимает их и рассказывает одинаково эмоционально о любом событии. 

Следующий зал выставки — это зал фотографии. Фотоаппарат уже изобретен, а Мунк, как правильно подметила компания «МТС» в своей активации к выставке, оказывается, любил селфи — этот термин появился лишь в XXI веке, но как явление существовало и тогда. Фотографировать себя можно по-разному и в разных экстерьерах, но художник запечатлел себя на яхте, обнажённым на пляже и в саду среди яблонь. На всех снимках, хоть и не цветных, — исключительно лучи солнца, подтянутое здоровое тело и беззаботное лицо. Согласитесь, это точно не признаки депрессии или кризиса, здесь уже рассеиваются сомнения по поводу жизнелюбия гения. Увлечение фотографией настигало его в разные периоды — в 1902 – 1910 гг. и в 1927 – 1930 гг. Если первый период был эмоционально нагруженным (тут и расставание с Туллой Ларсен, и новая влюбленность в английскую скрипачку Эву Мудоччи, и проблемы с алкоголем, и лечение нервов), то второй — это признанный художник, который экспонирует свои работы на выставках в США, Италии, Германии, Англии, Швеции. При сравнении фотографий двух периодов нельзя увидеть большой разницы, но примечательны сами временные рамки, в которых создается стремление творца к саморефлексии. Сам он писал о своем увлечении так: «Я многому научился у фотографии. У меня есть старая камера, с помощью которой я сделал бесчисленные снимки самого себя. Результаты часто бывают поразительны. Однажды, когда я состарюсь, и мне не останется ничего другого, кроме как писать автобиографию, то все мои автопортреты увидят свет».

Последний раздел выставки произвел на меня наибольшее впечатление, я не знала ни одной работы в этом зале, а ведь в нем представлено творчество с 1900 по 1940 гг., серьезный промежуток времени. Здесь Мунк точно откроется с неожиданной стороны: пейзажи, портреты в рост, детские образы, сцены в мастерской. Прежде всего войдя в зал, вы увидите рассвет небывалого масштаба и размаха, но не по своему размеру, а по своему заявлению и величию. Картина «Солнце» в буквальном смысле освещает весь зал, лучи солнца выходят за пределы рамы и распространяются на все пространство. Сама картина со смещенным в качестве центра солнцем выполнена в круговой технике, даже трава и камни подстраиваются в ритм светила. Мунк писал: «Я уже упоминал, что для возникновения моих картин потребна искра — некое внутреннее переживание». В «Солнце» искра действительно зажглась и разгорелась, в картине чувствуется единение и гармония с природой, с мирозданием, своей родиной, а главное — с собой.

Солнце, 1912

Настроение, зажегшееся «Солнцем», сопровождает и дальше. С импрессионистической легкостью вас понесет по всему залу: вязовый лес, яблоневый сад, пейзажи. Даже изображение себя или влюбленных уже совсем другое — яркое, колоритное, сочное. Картину «Под яблоней» можно было бы назвать предвестником Рене Магритта, яблоки как в невесомости летают между фигурами мужчины и женщины, отсылая нас к вечной теме Адама и Евы. В действительности же, дом Мунка в Экелю окружал большой яблоневый сад из 400 деревьев, что и вдохновило художника на создание цикла работ «Под сенью деревьев». 

Под яблоней, 1913-1915

«Пейзаж с деревьями и лодками» можно назвать почти абстракцией, некой переходной формой: мазки жирнее, линии геометричнее, фигуративность уходит на второй план, оставляя место воображению. Даже в этой картине раскрывается многообразие навыков художника, он никогда не останавливался и не зацикливался на одной конкретной технике: только сравните экспрессионистичные деревья в «Вязовом лесу», абстрактные в этом пейзаже, и уже совсем иные, даже реалистичные в «Зиме к Крагере». А, например, «Звездная ночь» — прямая отсылка к Ван Гогу. На картине не воспроизводится точный пейзаж оригинала, но с помощью красок и техники исполнения передается настроение, мерцание, загадочность и волшебные флюиды небосвода. Такие же чувства вызывает и «Зима»; это — не суровое, заснеженное и мрачное, это — ковер из всех цветов радуги; но при этом ты понимаешь, что это снег. Не в этом ли суть экспрессионизма, в передача эмоций и переживаний вне зависимости от формы и цвета?

Яблоня в саду, 1932-1942

Напротив яркого, с преобладанием зеленой палитры, автопортрета иронично выгравирована цитата художника, о которой я говорила в начале, — о чахотке и душевных болезных в наследство. Иронично, потому что он пережил свое «наследство», он увидел и прошел смерть близких, болезни, пагубные зависимости всех видов, мировую войну, роковую любовь — все, чего обычный здоровый человек захотел бы избежать; он превратил свой «ранний зеленый» ревности, смерти и страхов в «зеленый» цветущих яблонь, жизнелюбивых пейзажей и волнистых причалов. Мунк не отрицал какую-либо из сторон жизни, он жил и преодолевал. В некоторым смысле он был исследователем человеческих душ, не боявшимся залезть слишком глубоко или попробовать что-либо самому. И в этом смысле творчество Мунка — это победа над смертью, жизнь вопреки и наперекор.