В балете, как нигде, сильна традиция преемственности. Ощущение славного прошлого русского балета сопровождает будущего артиста с первых реверансов и поклонов на уроках в школе и после выпуска, когда, переступив порог театра, начинаются главные творческие поиски. Процесс становления танцовщика и работа над спектаклями – всегда цепочка размышлений и уточнение личных взглядов на природу танца и его эстетику, а то, насколько артист будет увлечен этим, во многом зависит от педагога.

Данила Корсунцев – премьер Мариинского театра, Евгений Коновалов – первый солист. Они оба в разное время учились у профессора Геннадия Наумовича Селюцкого, солиста Мариинского конца 50-х-начала 90-х годов (Евгений выпускался в его классе, а Данила репетировал с ним в театре). С 2015-го Данилу и Евгения объединила совместная работа над партиями – так продолжилась линия преемственности в петербургской труппе. Танцовщики разных поколений и характеров, не сговариваясь, отстаивают в разговоре с Екатериной Поллак близкие убеждения и ценности.

Гость первой беседы – Евгений Коновалов; атмосферу, царящую на их репетициях в Мариинском театре, поймала в объектив Юлия Михеева.

Фотографии: Юлия Михеева

Интересная деталь биографии: Вы родились в немецком городе Потсдаме.

Действительно, я родился в Потсдаме, под Берлином, но вскоре переехал с семьей в Самару. Мама работала в Потсдаме медсестрой в родильном доме – в послевоенное время нередко уезжали заграницу на заработки, особенно в те сферы, где сотрудников не хватало, и моя мама уехала вместе с мужем. Родители долго прожили в эмиграции, прежде чем я родился, я же успел пожить в Германии около года. Двойное гражданство, кстати, так и не оформил, хотя меня нередко спрашивают в паспортном контроле во время поездок на гастроли, почему не оформил (смеется). Но вся семья из Самары.

Значит, Ваша семья не связана с балетным театром? Как же Вы оказались в балете?

Это произошло по желанию мамы. Ей сказали, что мальчик способный, и можно попробовать. У нас никто из семьи в балете не был – в основном все занимаются либо техникой, либо медициной. В гимназии, где я учился, посоветовали присмотреться к школе при Самарском академическом театре оперы и балета, куда я и перешел. Учили в школе всему: историко-бытовому, дуэтному танцу, классическому, конечно, даже давали практику (сценическую – прим. Е.П.).

В 2012-м Вы окончили Академию Вагановой по классу Г.Н. Селюцкого. Как оказались в Петербурге?

Я отучился в Самаре пять лет, и Валентина Пономаренко[i], преподаватель школы, предложила родителям отвезти меня на просмотр в АРБ им. А.Я. Вагановой – она сама в свое время училась в Академии. Спасибо ей, что этим советом она меня «продвинула» дальше, решив, что в Самаре мне будет тесновато, и я могу больше. Поступил с первого раза, а выпускался в классе Геннадия Наумовича…. Порой хочется вернуться в то время – ностальгия и по Академии, и по Самаре. Помню, танцевал «Панадерос», «Танец с саблями», партию Ланкедема, а на выпускном спектакле – Конрада.

Хотели попасть в Мариинский?

Кстати, такой цели не было – я «взялся за голову» очень поздно, только на первом курсе, поэтому долго колебался, понимая, что теперь-то надо над собой работать. Переходный возраст, что ли…16-18 лет – вообще тяжелый период. Честно скажу, я долгое время слыл лентяем.

А по Вам и не скажешь. Когда же Вы прониклись балетом?

Вот на курсах и проникся – интересно стало, а до этого, наверное, удерживала мамина мечта видеть меня на сцене, чтобы меня по телевизору показывали, чтобы творческая карьера сложилась. Бабушка вообще хотела, чтобы я актером стал, и ведь драматический и балетный театры взаимосвязаны. В школе, правда, думал, что для того, чтобы стать солистом, нужно выучить все-все-все возможные трюки и технические моменты, чтобы они выглядели красиво, но оказалось, конечно, что все не так просто. Одну технику показывать недостаточно – нужно показывать тело в движении, чтобы зритель понял, что ты говоришь.

Как же, например, Иван Васильев с его ультра-си трюкачествами?

Хороший танцовщик, но не могу сказать, чтобы я на него ровнялся. Мне, конечно, что-то нравилось из его придумок, но главное все-таки, чтобы у артиста была своя «изюминка», только тогда он узнаваем по жестам, манерам. Должен быть почерк. Мне Данила порой говорит: «Ты можешь выйти, станцевать и уйти, но так делать не надо». Он учит не выходить на сцену как на работу или спортивный корт и любит повторять: «Ты танцуешь хорошо, но здесь и здесь не хватает посыла, продумай ракурс…».

Слышала от Леонида Сарафанова, Николая Цискаридзе слова о том, что переход в театр все обнуляет, и выпускник сталкивается со многими трудностями. Какие трудности подстерегали Вас в первые сезоны работы в театре?

Я пришел в театр с травмой – перед выпускными сломал коленный сустав, мениск. Конечно, я собрался с силами и «отметился» на экзаменах, кое-как оттанцевал, показав, что могу себя преодолеть. Было тяжело, потому что к этому времени я хотел многого, и были надежды, но… Я пошел просматриваться в Мариинский театр и до сих пор благодарен Геннадию Наумовичу, который, видимо, попросил дать мне шанс. В театре в первое время тяжелее всего было именно психологически – я боялся сделать лишнее движение, дать лишнюю нагрузку на сустав и тем только ухудшить состояние травмы, к тому же надо было постоянно поддерживать форму. Да, первый сезон был очень сложным. И приходилось одновременно учить много новых кордебалетных партий, выходов в «восьмерках», «десятках»…

Как долго Вы были в кордебалете, прежде чем получили первые сольные партии?

Первой сольной партией стало па-де-труа Друзей принца из «Лебединого», и это произошло спустя два с половиной года. За это время я перетанцевал все партии в кордебалете, изучил и новые, и старые – все, какие только были.

Два с половиной года только в кордебалете – долгий срок. Вспоминаются слова Надежды Павловой, которая в одном из интервью заметила, что для некоторых кордебалет становится пределом только потому, что «стоит чуть дольше задержаться в кордебалете или просто засмотреться по сторонам, и смелость уже не появится никогда».

Желание «прорваться» было с первого года в театре, я боролся, хотя и сильно расстраивался – меня только с четвертого-пятого сезона перевели в корифеи, а я этого очень хотел. Но я не поклонник упадочных настроений, всегда борюсь. Расстроиться могу, но сдаться – нет. И этот настрой ценится руководством. Когда видят, что ты с годами не сдаешься и не теряешь надежды, руководство понимает, что ты действительно хочешь танцевать, даже несмотря на то, что ничего не получаешь. Если есть сопротивление, есть борьба, значит, «ворота» рано или поздно отопрутся. Упрямство в хорошем смысле руководству, думаю, нравится.

Альберта, свою по-настоящему большую партию, вы получили только в 2020-м, то есть спустя восемь лет службы в театре, правда, была еще «Сильфида» в мае 2017-го.

 Я не знал, когда это будет, и был очень рад тому, что мне сначала дали «Сильфиду». Партия Джеймса – первый мой большой дебют, который, правда, я подготовил за десять ней. Это был такой стресс! Я станцевал, но спектакль не прочувствовал – он пролетел для меня мимолетно. Понял только, что я должен быть на сцене, но послевкусия почти не было, оно пришло только на третий или четвертый спектакль. Альберта готовил около двух месяцев, и это была совсем другая работа над партией. Когда станцевал «Жизель», то получил такое удовольствие, какого не получал еще никогда! Я шел по улице в день дебюта и понимал, что сейчас у меня будет настоящий спектакль. Не что-то современное, не Ратманский какой-нибудь, а настоящий драмтеатр.

 

С чем связано, что нередко важные, «не проходные» дебюты поручают подготовить практически за неделю?

Думаю, это проверка. Я никогда не задавал вопросов. С «Сильфидой» никаких форс-мажоров не было – просто дали, и все.

 

Образ Альберта Вами был проработан до мельчайших деталей, многое было придумано так, как другие современные артисты танцуют редко (например, бег с лилиями в финале и т.д.). Это Ваша индивидуальная педантичность или «рука» Данилы Корсунцева?

 Спасибо Даниле – «плащ» (мизансцена во втором акте – прим. Е.П.) он сделал на свой вкус. На репетиции говорил: «Сделай так», и мне нравилось, потому что это было красиво. Очень Данила просил поработать над шагами и сценическим бегом, просил, чтобы это было мягко, плавно, художественно – я же иду в тумане. Мы много спорили с Габриэлой Трофимовной Комлевой (репетитором Анастасии Лукиной – прим. Е.П.) по поводу цветов. Она хотела, чтобы были другие положения рук, чтобы цветы свисали, а не аккуратно лежали в руке… Ей нравилась «хаотичность» в букете, но со стороны это выглядело так, будто идешь с кустом лилий в руках. Данила же продумал, как одной рукой элегантно поддерживать плащ, раскрывать его и запахивать, а в другой нести цветы. Думаю, это главное – танцевать красиво, академично и эмоционально.

Ради чего Вы выходите на сцену?

Душа поет на сцене. Когда танцуешь, не задумываешься, вывернул ли пятку, попал ли в позицию, хотя хочется танцевать чисто, но это нарабатывается в зале. Когда же отдаешь душу, все совсем иначе ощущается. Конечно, адреналин дает о себе знать – бывает, из-за него забываешь о контроле, а на сцену всегда нужно выходить хладнокровным.  Если партия сложная, надо выдохнуть, перебороть страх и все сделать, как задумывалось.

А если балерина мандражирует?

Ой, если кто-то в дуэте не может справиться с волнением, это всегда плохо, а уж если двое переживают… это провал почти всегда. Нужно, чтобы хотя бы кто-то из партнеров успокоился. Тимур Аскеров, например, всегда спокоен – это видно, и поэтому в дуэтах у него все хорошо. В зале закладывается «запас прочности», но на сцене все иначе. Репетируешь в зале пять пируэтов, на сцене получается только три. Это психологическое. Отдельно можешь всегда сделать хорошо, но чтобы собрать все вместе… в этом мастерство. Конечно, случаются моменты невезения – бывало, вставал на вращениях на склейку, а она очень скользкая, но в целом это всегда вопрос психологической подготовки. Даже Кимин Ким в зале делает по восемь-девять пируэтов, а на сцене редко удается повторить такое количество. Почему на сцене не получается делать столько, сколько делаешь в зале отдельно? Может быть, это мистическая аура исторической сцены Мариинского, ее непростой характер (смеется).

Леонид Сарафанов как-то сказал, что в Мариинском театре труппа очень серьезная. Не потому что недружелюбная, а потому что уставшая. Вы согласны с его словами?

 Да. Замечаю даже по себе: у меня классика (урок классического танца – прим. Е.П.) всегда проходит на позитиве, но многие не выспавшиеся, сонные. Думаю, стало слишком много работы, к тому же труппа увеличилась, и оттого нагрузка возросла еще больше. Может быть, это не слишком бережное отношение к артистам. В Мариинском очень любят артистов — «палочек-выручалочек». Конечно, это в некотором роде использование людей, которые в любой ситуации готовы экстренно встать на замену, спасти положение. Я вот как раз такая «палочка-выручалочка», но хочу сказать, что это очень ценится руководством. Наверное, отчасти и за это тоже мне дали второго солиста, после того как я выручал неоднократно – и в сольных, и кордебалетных партиях, и это запомнилось.

Многое ли значит для артистов Мариинского так называемая «иерархия», статус второго солиста или первого?

Помню, когда меня перевели в корифеи, я ехал в метро. Еду, и Настя, моя жена, говорит: «Тебя перевели!». От радости я кричал. Когда возвели во вторые солисты, я поблагодарил руководство, а вот то, что дадут и первого солиста, не ожидал никак – все это произошло очень быстро, и первая мысль была: «А что, так можно? Так бывает?». Что означают эти повышения? Означают, что я могу развиваться и все не зря. Если говорить о молодых, которые, придя из Академии, сразу же получают и партии, и повышения… Видимо, для кого-то и так бывает. Но пройти кордебалет – это, я считаю, опыт полезный, хотя и тяжелый. Кордебалет психологически и физически воспитывает артиста, настраивает его правильным образом. Партии, полученные «просто так», только потому, что ты – чей-то любимчик, пусть даже и способный, воспринимаются, думаю, иначе. Даже Фарух Рузиматов несколько сезонов провел в кордебалете. Сергей Геннадьевич Вихарев, Царство ему Небесное, с которым я успел поработать сезоны 2013-2014 гг., говорил мне, что сначала нужно обязательно пройти небольшие партии – па-де-труа, Трубадура, словом, все, что положено, и только потом браться за большее.

Чему Вас учил С.Г. Вихарев?

Он очень любил и ценил чистоту танца, просил, чтобы не было грязных позиций, видимых усилий, напряжения на лице. Над руками любил работать – у него самого манера была очень мягкая. Еще он мне говорил: «Делай движение и представляй, что тебя в этот момент фотографируют, старайся исполнять все красиво». Так сложилось, что он часто уезжал, даже слишком часто – был востребован и в Америке, и в Европе, по всему миру, и его не хватало. Артисты любили и ценили его по всему миру, и все хотели с ним работать. Мы рассуждали, что делать, и пришли к выводу, что все-таки стоит перейти к другому педагогу, чтобы и сам Сергей Геннадьевич не огорчался, и я мог постоянно работать. Так я перешел к Даниле, и мы работаем вместе с 2015-го года.

 

В коллективе Мариинского театра дух соперничества сильный?

Да, в труппе есть такие люди, которые все просто берут «в охапку», но среди мужчин-артистов как-то все проще. Не скажу, что мы менее целеустремленные, чем девушки-балерины, но мы как-то более терпеливы, наверное. Есть мужская солидарность. Определенно могу сказать, что взаимоотношения в мужской и женской частях труппы разные. Мужчины могут прямо, «в лицо» сказать, если им что-то не нравится, женщины же любят затаить обиду, а потом внезапно что-то высказать, и оттого сложнее на репетициях.

 

Сейчас заметен тренд на «fast»: быстрый карьерный взлет, быстрые успехи, быстрый рост подписчиков в Instagram – балет вышел за пределы зрительного зала, он уже online. Денис Матвиенко заметил, что Youtube сделал балетное искусство дешевле, поскольку теперь все можно увидеть прямо в телефоне. С другой стороны, если у артиста нет страницы в Instagram или на Youtube, то кто о нем узнает?

 Мне очень помогает в этом жена, сам бы я, конечно, этим не занимался, потому что я – не инстаграмщик, не ютьюбер. Социальные сети – это, в том числе, про хвастовство, мне же приятнее чем-то блеснуть в зале или на сцене.

Есть ли внутренние установки, которых Вы придерживаетесь в работе, на сцене, в жизни?

Я очень спокойный человек, и не только к подготовке партий, но даже к каким-то обыденным вещам подхожу спокойно и рассудительно. Мне в шутку говорят: «Что же ты такой спокойный ходишь?!». Когда попадаешь в театр после Академии, очень многое пропадает в выучке, привычках – просто начинаешь по-другому мыслить и работать со своим телом, думаешь о другом. Может пропасть чистота танца, школа потихоньку забывается – появляется что-то новое, вращение разрабатывается, прыжок может усилиться, могут открыться какие-то такие пластические способности, о которых раньше ты не догадывался – мягкость, например. В школе дисциплина, в театре – «настройка» тела. В театре совершенно другой экзерсис, постепенно начинаешь понимать, что то, что делал в школе, в театре уже сделать не можешь – невероятные комбинации, которые, например, в школе задавал Селюцкий, сейчас уже кажутся мне слишком тяжелыми. Я понимаю, что уже не сделаю их. Но все это компенсируется сценическим опытом, и важно всегда стараться на уроках классики в театре. Если я знаю, что в партии, которую буду танцевать, есть какие-то сложные движения, которые могут не удаться, я всегда включу их в комбинации на уроке классики.

Есть ли неотъемлемые минусы профессии, которые Вам не нравятся и с которыми пришлось смириться? (например, с травмоопасностью балета).

Минусов нет для меня. Я ко всему отношусь просто, даже к травмам. Да, я однажды сломал себе мениск, и были панические атаки после этого, но в итоге движение, которое привело к травме, я повторил спустя четыре года. Это был revoltade (сложный прыжок в мужском танце с перенесением ноги через ногу и поворотом в воздухе – прим. Е.П.) – я приземлился на прямую ногу, и от того, что не было амортизации, треснул мениск и слетели связки. Я долго не ходил. Четыре года не хотел повторять этот прыжок, думая, что он мне уже и не нужен, но потом, когда мне поручили партию Ланкедема в «Корсаре», я решил попробовать снова. И я сделал, доказал самому себе, что я могу.

 

Как Вы узнаете о том, что Вас хотят ввести в новую партию?

О каких-то дебютах Юрий Валерьевич (Фатеев, и.о. зав. балетной труппой Мариинского театра. – прим. Е.П.) сообщает лично. Так случилось с «Золушкой» и «Коньком-Горбунком», например, и я даже работал с ним над этими партиями. Я попросил его порепетировать со мной, и он не был против, Юрий Валерьевич вообще всегда «за», если артисты просят его поработать с ними индивидуально. Если есть искреннее желание, он всегда оценит такую просьбу.

Однако известны «санкции» со стороны руководства театра, если артист отказывается от партии или возьмет «не вовремя» больничный отпуск.

Наверное, дело в том, что нет профсоюза, который бы помогал какие-то вопросы решать. В Большом театре, например, профсоюз еще существует, и он решает, у него есть свое слово. В Большом незачем бояться за себя и отказываться от сверхтяжелой нагрузки, потому что есть, кому защитить.

Вы женаты на балерине, тоже артистке Мариинского театра. Это помогает в работе, объединяет?

 Мы живем балетом, все время в балете, у нас практически нет личной жизни. Точнее, она, конечно, есть, но очень своеобразная, потому что о балете думаешь всегда, даже дома – о чем-то переживаешь, что-то придумываешь. Когда мы встречались, нам казалось, что мы давным-давно друг друга знаем, даже окружающие говорили нам, что мы похожи, будто в какой-то другой жизни мы уже общались. Настя очень помогает с подготовкой партий, иногда приходит на репетиции посмотреть со стороны, всегда принимает участие в придумывании чего-то нового.

[1] Валентина Пономаренко. Заслуженная артистка России. В 1971-м г. окончила класс усовершенствования в Ленинградском академическом хореографическом училище им. А. Вагановой, была приглашена Аллой Шелест в труппу Куйбышевского (Самарского академического) театра оперы и балета.