Детство. Отрочество. Юность

Все творчество Бергмана напрямую связано с его детскими воспоминаниями. 

«Все что имеет хоть какую-то ценность уходит корнями в мое детство», — пишет он в своих мемуарах.

Кадр из одного из первых фильмов Бергмана «Страсть»

Еще в совсем юном возрасте Ингмар начал увлекаться кино. Его брат на один из праздников получил в подарок кинопроектор, однако через пару дней Бергман обменял его на несколько игрушек. Именно тогда в мальчике начала зарождаться любовь к кинематографу. Уже в 17 лет он написал новеллу, которая легла в основу фильма «Летние игры». К работе над экранизацией автор приступил лишь в 32 года. Основной мотив картины – ностальгия. Ностальгия по прошлому, по детству. Однако детство Ингмара Бергмана не состояло из веселых праздников, семейных походов и прочих типичных радостей жизни ребенка. В доме Бергманов все определяло настроение отца. В те периоды, когда глава семейства находился в хорошем расположении духа, детям было позволено играть, приводить в дом друзей и даже совершать небольшие шалости. Однако, как только настроение отца портилось, детям приходилось туго. Он мог выпороть сыновей по любой причине, при этом, ребенок должен был сам объявить себе наказание: сказать, сколько ударов он заслужил. Именно поэтому мотив детства в картинах Бергмана всегда имеет оттенок печали, пронизанный неврозами, возникшими еще в детские годы. Режиссер также говорит о мучительном переходе от отрочества к юности и от юности к зрелости. Эти переходы особенно занимают внимание художника. Вместе со своими героями автор сталкивается с реальность взрослого мира: еще более жестокого и равнодушного, чем в детстве. Это переход от наивной веры, а чаще наивного безверия к мучительным поискам новой истины. Отыскав эту истину, бергмановские персонажи предстают перед зрителем холодными и жестокими, но все чаще прикрывающимися разнообразными масками. Они, по его словам, «живые мертвецы».

Театр в бергмановском мире

Свой творческий путь Бергман начал именно как театральный режиссер. Первой его постановкой стала «Смерть Каспера», которую зритель увидел на сцене студенческого театра. Премьера прошла удачно. Тогда, молодого автора заметили и пригласили на киностудию «Svensk Filmindustri». Когда основной страстью режиссера стал кинематограф, он все равно продолжил работать в театре. По мнению Бергмана, кино тесно переплетается с театром. Именно поэтому его фильмы так не похожи на все те картины, что предлагает нам индустрия. Картины Бергмана отличает всегда естественный свет и статичные кадры. Автор не просто рассказывает нам историю через видеоряд, он предлагает заглянуть в замочную скважину, понаблюдать за чужой жизнью, такой, какая она есть. Зритель погружается в реальную жизнь, а не в эфемерную, искусственно сконструированную вселенную. При этом нерв произведений режиссера проходит в недрах человеческой психики, повествование порой походит на притчу, а детали наполняются переносным, метафорическим смыслом.

Несомненно, в мировую историю Ингмар Бергман вошел именно как киноавтор. На это во многом повлияла «свобода» кинематографа. По словам художника, кино легче, чем театр переходит национальные границы. А те художественные идеи, что так заняли сознание режиссера, наиболее точно можно было ретранслировать именно через киноленту. 

Одним из фильмов, снятых Бергманом по театральным канонам стала одна из его самых известных картин «Фанни и Александр». Фильм имеет особую структуру — пролог, пять актов, эпилог. В основе повествования находится семья Экдаль. Автор с неподдельной любовью и теплотой изображает быт героев: домашний интерьер, узкие городские улицы, убранство комнат, сервировку стола, одежду и прически героев. 

Кадр из фильм «Фанни и Александр»

В начале картины Фанни и Александр предстают скорее как сторонние наблюдатели, нежели как главные герои. Однако события, происходящие в кадре, режиссер транслирует зрителю именно глазами детей. Они сталкиваются с той ситуацией, когда детские грезы и беззаботность уходят на второй план, а взрослые, порой жестокие, взаимоотношения занимают доминирующие позиции. В этих взаимоотношениях Фанни и Александр становятся игральными картами в руках епископа, облачившегося в фальшивую маску гуманности и благочестия. 

Фильм полон рассуждений, связанных с религией. При этом автор нарочно гиперболизирует некоторые вещи, иногда доходя почти до ереси, наделяя фильм мистическими эпизодами, пестрящими атеистическими репликами персонажей.

Кадр из фильм «Фанни и Александр»

Как и многие работы Бергмана, эта лента автобиографична. В характере и поведении Александра во многом прослеживается сам Бергман: бессердечный циник, повторяющий все известные ему грязные слова в такт траурному маршу на похоронах отца. Но в то же время он – трогательный персонаж утешительной притчи о волшебной силе искусства. 

Во многом автобиографична и картина «Земляничная поляна». Это фильм, рассказывающий об одном дне. О дне профессора, отправившегося на церемонию вручения почётной премии в честь 50-летия его врачебной практики. 

Кадр из фильм «Земляничная поляна»

Этот фильм полон психологизма. Автор делится со зрителем своими воспоминаниями, при этом пытаясь погрузиться в анналы собственного сознания. Несмотря на то, что герой фильма старше Бергмана в два раза, представленная на экране история во многом параллельна с жизнью самого режиссера. Например, во время работы над картиной дал трещину третий брак режиссера. Также он переживал конфликт с родителями. Так и герой Бергмана находится не в самых лучших отношениях с ближайшими родственниками. 

«Земляничной поляной я взывал к родителям: увидьте меня, поймите меня и, если можете, простите».

Бергман сам неоднократно говорил, что видит в главном герое себя. Это подтверждает и совпадение инициалов режиссера и его героя – Ингмар Бергман и Исак Борг. 

Мотив дороги в этой картине становится развернутой метафорой. Это не путь из точки А в пункт Б. Дорога здесь – это жизнь. Именно поэтому, проезжая все дальше по этой дороге, меняются не только декорации за окном, но и характер героя. Угрюмый, нелюдимый и жестокий старик к финалу вспоминает об умении любить, сочувствовать и прощать.

Протест тоталитаризму 

Бергман родился 19 июля 1918 года. В период его юности гитлеровский режим навис грозовой тучей над миром. Швеция – родина режиссера – в этой схватке жесточайшего тоталитаризма и гуманистических ценностей сохраняла нейтралитет и оставалась в стороне, обособившись от общей трагедии. Однако Бергману было сложно отгородиться от всеобщей драмы, закрыть глаза на происходящее. В 1944 году выходит его совместная работа с Альфредом Шебером «Травля». Этот фильм – протест жестоким и кровавым действиям фашистов. 

Кадр из фильма «Жажда»

Тема тоталитаризма во многом переплетается у Бергмана с мотивом одиночества. В его «Жажде» изолированность, обособленность человека – главный человеческий порок. Основные события картины происходят в вагоне поезда Базель-Стокгольм. Поезд движется из одной нейтрально настроенной страны в другую, при этом дорога проходит через утопающую в крови, разгромленную Германию. На остановках голодные люди подбегают к окнам поезда в надежде получить кусок хлеба. В это время главные герои Рут и Бертиль – шведы – находятся совершенно в параллельной вселенной: это вселенная комфортабельного купе. Однако комфорт существует лишь внешне: внутренне герои находятся во власти своих кошмаров, нравственно истязающих их секунда за секундой. Крайне сложно найти у Ингмара произведение, в котором бы не появлялась тема человека виновного и терзающего себя виной в том, что он позволил себе отказаться разделить страдания другого. Эгоистическую замкнутость, равнодушие автор рассматривает как нравственное преступление.

Обнажая действительность

В 50-е годы творчество Бергмана было пропитано социальной и нравственной критикой шведской действительности. Режиссер с большой откровенность изображает надломленные судьбы, в которые мертвой хваткой вцепилась нищета. Это люди, оставленные за бортом, неуместные и неудобные социуму, это те, кто не нашел своего места и опустился на дно. Перед зрителем предстают герои, страдающие неврозами, болезненными страстями и другими психическими отклонениями. Однако целью Ингмара было не просто обнажить общественные пороки и несовершенство жизни, для режиссера было важно привлечь общественность к этим проблемам, заставить задуматься, попытаться что-то изменить. Ведь «изгнанными» из социума у Бергмана всегда становятся самые нравственные, способные сострадать и придерживающиеся гуманистических идеалов люди. А особенно беззащитным и ранимым становится человек, когда он способен сопереживать, разделять несчастье другого.

Кадр из фильма «Тюрьма»

Бергман все плотнее подходит к мотиву «ада на земле». Здесь, несомненно, на него повлияла пьеса Ж. П. Сартра «За закрытыми дверями». Амбивалентная формула Сартра – «ад – это мы сами» и «ад – это другие» – во многом прослеживается в картинах режиссера. Мир, в котором существуют герои – это ад буржуазного существования, в котором каждый является заложником внешних обстоятельств. В «Тюрьме» герои оказываются окружены хаосом мира, вспышками злого света, которые не освещают, а ослепляют. И только единицы, прочувствовавшие это, начинают задаваться вопросом: стоит ли вообще жить в таком мире? Так, один из главных героев фильма журналист Томас оказывается на гране суицида. Его потрясает история девушки, оказавшейся на панели по воле ее возлюбленного. Автор доходит до самых крайних точек, воздействуя на психику зрителя. Мы наблюдаем и убийство новорожденного женихом-сутенером, и вещие сны, пропитанные символами, и заключительное самоубийство героини.

Внутренние терзания

Со временем творчество Бергмана меняется. Проблематика остается прежней, но меняются акценты. Теперь автор меньше говорит о конфликте между индивидом и социумом, внешними обстоятельствами. Центральной темой, волнующий режиссера становятся нравственные проблемы и душевные терзания. На эти изменения повлияла и изменившаяся в стране ситуация: шведские власти стали более внимательны к нищим и обездоленным, практически все граждане имели материальную стабильность. Поэтому, наиболее острой и наиболее злободневной темой для Бергмана стали нравственные вопросы благополучного члена общества.

«Я люблю радости жизни. Но вот я узнаю, что в глубине колодца кто-то нашел отрубленные руки. Мне известно, что собираются казнить Анну Шальтер. Знаю я и о том, что творит Оливье Мортис. А главное, я познакомился с балериной по имени Мари. И благодаря стечению всех этих обстоятельств я чувствую, как возникло невыносимое противоречие между моей столь приятной для меня личной жизнью и этим городом, зловонной и черной массой, с узкими улицами, полными шума. Я искал убежища у женщин и в вере. Я пытался укрыться за моим так называемым художественным творчеством. Но это все пустое, и беспокойство отныне не покидает меня»

Этот монолог, принадлежащий герою радиопьесы «Город» напрямую связан с темой совести. Она всегда имела место в произведениях художника, но здесь она занимает центральное, ключевое место. Очевидно, что устами героя Бергман транслирует свои собственные переживания. Как и автор, мы начинаем смотреть на мир глазами людей, чье нравственное чувство переступило границы, определяемые личным благополучием или личным неустройством. 

Кадр из фильма «Страсть»

Творчество Бергмана – это настоящий экскурс в недра человеческой души. Одним из таких фильмов является «Страсть». Главный герой Андреас недавно пережил болезненный развод, он решил пожить в уединении и переехал в небольшой дом на окраине леса. Уединение он разделил с щенком, которого однажды спас. Недалеко от жилища Андреаса стоит еще один дом, в котором живет супружеская пара – Ева и Элис. Герой периодически с ними ужинает, перебрасывается несколькими словами при встрече, что для него является довольно тесными и близкими взаимоотношениями. Ева делится с Андреасом своими тайнами переживаниями. Вскоре они становятся любовниками. Пока герои пытаются разобраться с собственными чувствами и психологическими проблемами, кто-то в лесу постоянно убивает животных.

Еще одним фильмом, в центре которого находятся именно внутренние переживания героев, стала картина «Шепоты и крики». Этот фильм основан на трех цветах: красном, белом, черном. В центре картины – три сестры: Карин, Мария, Агнес. 

Красный – цвет власти, силы, возбуждения. Цвет Карен – жесткой, твердой, презирающей душевные томления и чувственные слабости. При этом цвет мучения, с такой интерпретации – это цвет смертельно больной Агнес. Белый – невинность, чистота, отсутствие порока. Цвет Марии – веселой, легкой, беззаботной. Черный – цвет трагедии, скорби, отчаяния. Цвет Агнес – финальный, заключительный аккорд на жизненном пути. 

Кадр из фильма «Страсть»

Однако такая расстановка цветовой гаммы и ее значение в течении фильма меняется. Красная твердость Карен сменяется черной завистью и страхом. Белая легкость Марии становится красной похотью и эгоизмом. Черное страдание и скорбь Агнес превращается в белое искупление. Бергман намеренно дает именно это имя своей героини. Оно означает «чистая», «святая», «целомудренная». Агнес обречена искупить пороки своей семьи.

Каждая из трех сестер испытывает душевные терзания. Карен с детства испытывала нехватку материнской любви и заботы, чувство одиночество преследовало ее на всем жизненном пути. Ее крест – это внутренний холод и высокомерие, которые она сама в себе презирает. Мария практически не способна на проявление чувств: она не может принимать любовь, ни испытывать трепет по отношению к дорогому ей существу. Вся ее семейная жизнь – это театр, в котором она исполняет роль счастливой матери и жены. 

Противопоставляется сестрам в картине служанка Агнес – Анна. Это единственный персонаж в фильме, имеющий мужество и благородство души, она способна любить и отдать за любимого человека жизнь. Именно она до последнего вздоха Агнес остается возле кровати больной, в то время как Карен и Мария оказались просто не способны проявить ни нежности, ни подлинного сочувствия к сестре.

О хэппи энде в бергмановском мире нельзя и помыслить. Его картины обнажают жизнь такой, какая она есть. В его сценариях конфликты всегда неразрешимы – с жизнью примиряет лишь само искусство.