Трудно представить более необычный творческий союз, чем Лукино Висконти и Берт Ланкастер: потомственный дворянин с богатейшей родословной, эстет до кончиков пальцев и простоватый янки, сын почтового служащего и бывший циркач. Творческая мастерская независимого кино и голливудский конвейер. Эти звёзды не должны были пересечься, но, по счастливой воле судьбы, они отклонились от своего пути. Две мощные личности, встретившиеся для того, чтобы подарить миру легендарное кино, сами того не подозревая, пробудили друг в друге величественных «леопардов» – ранее неизведанные прекрасные стороны их души.

ПОСЛЕДНИЙ КНЯЗЬ КИНЕМАТОГРОФА 

В шестидесятые годы Лукино Висконти был уже признанным мастером не только в родной Италии, но и во всем мире. О его утонченном мироощущении, воплощавшемся на экране, и жёстком, буквально диктаторском, характере ходили легенды. Дон Лучано Висконти ди Модроне был истинным представителем своей семьи: в его жилах бурлила кровь грозного и могущественного рода.

Совсем недавно отгремели мощная постановка «Травиаты» с Марией Калласс и «Рокко и его братья» – современная трактовка притчи об Иосифе и его братьях с Аленом Делоном в главной роли. Но Висконти уже был увлечен новым материалом – романом Джузеппе Томази ди Лампедузо «Леопард», описывающим социальные и духовные пертурбации Италии в эпоху Рисорджименто – объединения Италии во второй половине 19 века. Князь Фабрицио ди Салина молча наблюдает крушение старого света, пока к власти приходит класс феодалов. Но леопарду не выжить среди жадных и хитрых гиен. Триумф нового мира – брак аристократа Танкреди и дочери землевладельца Анджелики, сделка двух классов, позволившая чужеродным элементам проникнуть в дворянское сословие. Этот брак напоминал другой – заключённый между донной Карлой и графом Джузеппе Висконти ди Модроне.

Тема упадка аристократического рода волновала режиссёра не только по причине его благородного происхождения. Висконти стремился разобраться в исторических, экономических и культурных причинах застоя социальных отношений в современной Италии. Почему за начальным успехом модернизации не последовало никаких основополагающих изменений? Не потому ли, что духовные основы и, возможно, строгие, но высокие устремления были преданы и проданы?

Картина стала воплощением переживаний режиссера за судьбу родной страны, поэтому Висконти лично занялся подбором актеров. Роль Танкреди, легкомысленного красавца-дворянина, была отдана Делону – режиссер только недавно закончил работать с французским актером. На главную женскую роль была утверждена красавица итальянского кино Клаудия Кардинале. А вот актера на главную мужскую роль первого плана никак не могли найти. Образ князя Фабрицио был для Висконти особенным, ведь каждый, кто хоть немного знал режиссера, говорил, что он и был тем самым «Леопардом» – по манере, по изысканному умению жить, по чувствительности.

ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ БЕРТА ЛАНКАСТЕРА 

Спонсоры картины настаивали на молодом и очень талантливом Марлоне Брандо, но Висконти утвердил другого американца – Берта Ланкастера.

К началу шестидесятых Ланкастер перерос Голливуд. Номинация на «Оскар», статус очередного «секс-символа» и собственная киностудия – творческая звезда актера ослепительно сияла на небосклоне американского кино. Но нескончаемая череда образов детективов, ковбоев и страстных любовников превратилась в опостылевшую рутину, актер жаждал новых работ. Однако в Америке Берт Ланкастер не имел никакой возможности исследовать новые грани своего мастерства, необходимо было выйти за рамки Голливуда не как киностудии, а как кинематографического формата. Работа с Висконти был тем удивительным шансом, которого актер ждал всю жизнь, ради которого готов был работать не покладая рук.

Когда Ланкастер впервые появился на сьемках, у него сильно болело колено, из-за чего он не мог свободно вести себя в кадре. Заметив это, Висконти вышел из себя и, презрительно отвернувшись от актера, удалился со съёмочной площадки. Спустя час режиссер вернулся и сухо велел приготовиться к сьемкам. Любая голливудская звезда могла легко разозлиться после подобного унижения, но только не Берт Ланкастер. Он был настоящим профессионалом и понимал, что, будучи простым ньюйоркцем, не мог играть аристократа, необходимо было сначала изжить в себе плебея. Ему было мучительно тяжело выходить из привычной среды, но он также чувствовал, что должен претерпеть эти муки ради искусства, ради роли и ради самого себя.

Актер погрузился в чтение всего, что было написано об эпохе объединения Италии и вскоре глубже всех актеров проник в атмосферу жизни сицилийского дворянства. Кроме того, он полностью отдал себя в руки режиссера, равного которому, по его собственным словам, не встречал в Голливуде.

«ВЕЛИКАЯ КРАСОТА» ЛУКИНО ВИСКОНТИ 

Для Висконти было критически важно творить в близкой психологической связи с актером. Он не терпел подделок и несоответствий ни в кадре, ни в жизни. Клаудия Кардинале вспоминала: «Павильоны ошеломляли одним своим видом. Лукино был безумно терпелив. Нужно было внимательно следить за тем, чтобы ни одна мелкая деталь не оказалась ненастоящей, несовершенной. Были и охапки свежих цветов, которые ежедневно присылали из Сан-Ремо, и настоящие свечи в люстрах, которые нужно было менять каждый час. Старейшины аристократических семей Палермо предоставили для сьемок свою золотую и серебряную посуду».

Однако пышные декорации служили лишь фоном для главного объекта камеры Висконти – работы актёра. Как бы терпеливо режиссер ни подбирал «тот самый» фрагмент сицилийского кружева, ещё требовательнее он был к исполнителям, главному украшению его работ.

«…И ЗДЕСЬ КОНЧАЕТСЯ ИСКУССТВО, И ДЫШАТ ПОЧВА И СУДЬБА» -Б. ПАСТЕРНАК

Висконти высоко оценил старания Ланкастера, работа которого стала для режиссера примером невероятного духовного трудолюбия, целеустремлённости и силы воли.

Работа над «Леопардом» стала началом большой дружбы между Висконти и Ланкастером. В предпоследнем фильме великого итальянца – «Семейный портрет в интерьере» – актеру вновь довелось исполнить роль аристократа, на этот раз родную и естественную для него самого. Подводя Ланкастера к образу князя Фабрицио, Висконти привёл его к тому, что актёр сам обнаружил в себе новую сущность.

Едва ли в сегодняшнем кинематографе найдется режиссер, способный личностно трансформировать актера, ровно так же, как вряд ли отыщется актер, который будет готов к подобной внутренней работе. Настоящим подвигом актерского мастерства теперь называют разве лишь радикальные изменения массы тела или сьемки в экстремальных условиях – словом, физиологические, но никак не духовные усилия. История Пигмалиона и Галатеи давно стала для кино не более, чем мифом. Но может быть, в очередной раз наслаждаясь великим произведением двух бессмертных мастеров, мы сможем почувствовать тихое, едва ощутимое дыхание спящего грациозного «Леопарда». И прекрасное преобразующее начало войдет и в нашу жизнь.