Что такое «странность»?

Мы привыкли воспринимать жизнь через призму нормы. Норма – нечто естественное, давно знакомое, нечто, с чем мы сталкиваемся изо дня в день. Это столкновение не вызывает внутреннего конфликта: мы принимает норму как нечто само собой разумеющееся. Норма проста и ясна.

Странность же всегда поначалу вызывает опасения. Возможно, именно поэтому многие люди с подозрением относятся к сюрпризам – они неожиданны и зачастую выбивают из колеи. На человеческий мозг оказывает подобное действие любая неожиданность – нечто чуждое привычному ходу вещей, незнакомое, непонятное. Странное. Странность раздражает, мобилизует и всегда вызывает сильные эмоции.

Ничего удивительного, что именно ей выпала честь спасти литературу, живопись, музыку, кино и театр. На смену заезженным приемам приходило нечто новое, необычное – странное. И довольно интересное пресыщенному зрителю.

Именно процесс «остранения» – предметов, приемов, театрального действия вообще – стал фундаментом для постройки театра, существующего уже немало лет и вдохновившего множество современных режиссеров: эпического театра Брехта.

«Я  написал  в эпической технике «Что тот солдат, что этот», Броннен – «Поход на  восточный полюс», а Флейсер свои ингольштадтские драмы. Однако опыты  по созданию эпических драм предпринимались уже значительно раньше.  Натуралистическая драма возникла из буржуазного романа  Золя и Достоевского, романа, который опять-таки свидетельствовал  о проникновении науки в область искусства. Натуралисты (Ибсен, Гауптман) пытались вывести на сцену новый материал новых романов и  не нашли для этого никакой другой подходящей формы, кроме присущей самим этим романам – формы эпической».

Б. Брехт, «Беседа по кельнскому радио». Перевод В. Клюева

Malanina_Breht_1

Бертольд Брехт разделял мнение Аристотеля о существовании двух театров – эпического и драматического. Драма предполагала чувственное вовлечение зрителя в спектакль. Зритель, видя неподдельное горе или искренний восторг актера, чувствовал себя частью театрального действа и заражался чужими эмоциями, яркими и живыми настолько, что игнорировать их не получалось. При этом, попадая под власть эмоций, критически осмыслить ситуацию на сцене зритель уже не мог, он просто становился жертвой внушения. Со сцены диктовались чувства, которые должен был на время спектакля разделять зритель.

Брехт считал такой подход ошибочным и неподходящим для так называемого «нового театра». Он объяснял это на примере короля Лира: зрители сочувствовали ему, не задумываясь над правильностью или ошибочностью его решений и действий; просто сочувствовали его горю или гневу, настолько сильному, что волна чувств смывала четвертую стену между сценой и зрительным залом. Перечитывая текст теперь, после многократных постановок этой пьесы, мы видим, что сочувствия достойна скорее честная дочь, чем ее непутевый отец. Однако в тот момент, как перед нами разворачивается драма, мы это игнорируем: мыслим сердцем, а не головой. Брехт приводит в пример сцену, где Лир, охваченный гневом, избивает слугу. Зритель разделяет гнев героя, не задумываясь, что ведет герой себя крайне неэтично. Нравственные критерии перестают иметь значение, настолько аудитория поглощена эмоциональным аспектом сцены.

Брехт ни в коем случае не призывал к сведению на нет эмпатичности зрителя. Он только надеялся, что с течением времени, если изменить подачу, удастся достигнуть баланса: зритель сможет и сопереживать, и при этом сохранять критичность мышления, для которой «тем меньше остаётся места, чем полнее вживание (актера в роль)».

По мнению Брехта, вынуждать аудиторию «вживаться» в героя не следовало ни актеру, ни режиссеру, ни тем более драматургу, создающему фактически костяк пьесы. Отсюда возникает логичный вопрос – что делать? Если основной способ вовлечения зрителя в происходящее на сцене действо не подходит, как пробуждать в человеке эмпатию и интерес к персонажу?

Так была сформулирована идея об эффекте отчуждения – идея не новая, но живая и действенная.

Malanina_Breht_2

Очуждение… Согласитесь, странное слово. Невольно хочется добавить пропущенную букву «т». Однако именно отсутствие этой буквы придает слову нужный смысл. Отчуждение – дистанцирование от аудитории. Очуждение – подача материала странным, неожиданным образом.

Это понятие в иной формулировке использовалось Шкловским и называлось «эффектом остранения». Оно означало литературный прием, позволяющий за счет своей необычности вывести читателя из «автоматизма восприятия». И читатель, и зритель, пресыщенный сотней-другой прочитанных книг и просмотренных спектаклей, привык, что сюжет и фабула развиваются по одному и тому же сценарию. Читатель знает, что ждет его на следующей странице, а не на следующей, так через одну, и подсознательно готов к предстоящим перипетиям. Требовалось выбить аудиторию из колеи.

«Отныне зрителю уже нельзя посредством простого вживания в душевный  мир действующих лиц  отдаваться своим  эмоциональным переживаниям  без всякой критики (и, значит, без всяких практических результатов). Все темы и события спектакля подвергаются  очуждению. Такому очуждению,  которое необходимо, чтобы понять их. А когда люди имели дело с само  собой разумеющимся, они просто отказывались от всякого понимания».

Б. Брехт, «Эпический театр». Перевод В. Клюева

Malanina_Breht_3

Именно Брехт одним из первых ухватился за идею так называемых «перевертышей», сейчас широко используемых и в театральных постановках, и в литературе, и в кино: привычное явление ставилось с ног на голову, раскрываясь с другой стороны, приобретая таким образом глубину. Произведение становилось более живым. «Перевертыш» возникал уже на уровне сценария, а не на стадии актерской игры, благодаря чему эмоции вызывал сам текст пьесы, а не ее исполнение на сцене. Представьте, что на сцене появляется мужчина в белом, с огромными крыльями за спиной, с сияющим над головой нимбом. На что будет рассчитывать зритель? На то, что этот человек будет играть ангела, и обладать персонаж, соответственно, будет ангельским характером. И представьте, как будет впечатлен зритель, если именно этот персонаж ангельской внешности и нрава окажется в финале пьесы самым порочным, лицемерным и лживым из всех образов, изображенных в спектакле? Пресловутый «разрыв шаблона» – прямое следствие удачного воплощения в художественном произведении «перевертыша» – персонажа, действия или идеи.

«Произвести очуждение события или характера – значит прежде всего просто лишить событие или характер  всего, что знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство. Возьмем снова гнев Лира на неблагодарность его дочерей. Используя технику вживания, актер может представить этот гнев так, что зрителю он покажется самой естественной вещью в мире; зритель будет вполне солидарен с Лиром и, полностью вжившись в него, также впадет в  гнев. С помощью же техники очуждения актер изобразит гнев Лира так, что зритель сможет ему удивиться  и представить себе другие реакции Лира, а не только его гнев.  Следовательно, очуждать – это значит историзировать, изображать события и персонажи как нечто историческое, преходящее».

Б. Брехт, «Об экспериментальном театре». Перевод В. Клюева.

Метод Брехта неоднократно воплощался в разнообразных постановках, одной из которых – и едва ли не самой нашумевшей – стала пьеса «Мать» (сценическая переработка одноименного романа Горького). Фон состоял из агрессивно ярких плакатов, надписей, комментировавших происходящее. Спектакль был построен очень рационально и взывал не к чувствам, а к разуму зрителя. Аскетичное оформление сцены, практически отсутствующие декорации – все вынуждало сосредоточиться исключительно на действии. После нескольких представлений постановка была запрещена цензурой. В основном из-за финальной сцены, где Мать, крепко сжимая красный флаг, шла в первых рядах своих товарищей. Шла прямо в зал, но вместе со всей колонной демонстрантов останавливалась у рампы, не заступая за линию. Это было характерно для спектаклей Брехта – актеры не переступали черту между сценой и зрительным залом.

Malanina_Breht_4

Патрису Пави удалось довольно четко сформулировать основные принципы Брехтовского театра, продемонстрировав, как эффект очуждения работает на разных уровнях подготовки спектакля. Обратите внимание – задействованы и режиссер, и актеры, и сценарист, и декораторы.  

1) На уровне сценария.

Пьеса должна содержать фактически две истории, одна из которых дополняет другую. Фабулы похожи, однако если одна разбирает конфликт на бытовом, простом уровне, другая возводит сюжет на иную высоту – мифологическую, более масштабную. В результате получается пьеса и понятная, и глубокая, и – что очень важно – современная. Сюжет должен быть актуальным, как и его подача.

2) На уровне декораций.

Предназначение декораций – не изображать окружающее пространство максимально достоверно, а представлять его схематично, в общих чертах. Это принцип и сейчас востребован многими режиссерами, в том числе Евгением Каменьковичем.

3) На уровне режиссуры и актерской игры.

Пластика должна информировать о социальных ролях персонажей, дикция, несмотря на необходимость воссоздания театрального ритма, не должна психологизировать текст. Актер не перевоплощается- он играет персонажа, держа дистанцию между своим характером и героем, между зрителей и героем. Деление на акты больше не нужно, как и стирание всяких границ между сценой и зрительным залом.

Выше упоминалось, что Брехт не был первооткрывателем этих приемов. Раньше их уже использовали, и весьма успешно, Э. Пискагор, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, С.М. Эйзенштейн. Феномен Брехта был в том, что именно он сумел задействовать их все одновременно. Сформировал четкую систему, а остранение сделал главным театральным принципом, основой эпического театра, который в конце концов сам стал почвой для построения других режиссерских теорий и систем.