«Кто не ожидает неожиданного, тот не найдет сокровенного и трудно находимого».
Гераклит Эффеский

Смех – звонкий атрибут человека. Юмор и ирония (как его представители) заражают им большие сообщества разных людей. Сатира и сарказм используют его, чтобы поразить близкую мишень. Первая группа «сообщников» высвобождает общее в нас, а вторая – спекулирует на особенностях каждого, обнажая зияющую пропасть.

Однако независимо от предпочтительной категории, смех влечет человека к единственной цели. Для её представления воспользуемся аллегорией дома и посмотрим, как смех изменяет нас.

Итак, первый его подарок – вскрытие дисгармонии. Она может возникнуть на стыке чувства и его выражения, облика и характера. Смех защищает нас от таких несоответствий; он, подобно крыше дома, оберегает здание от угрожающей ему нестабильности.

смех гиперманьериста

Джорджо де Кирико. Песнь Любви. 1914

Одновременно с этим происходит перезапуск восприятия. Ситуация, столь прозрачная мгновение назад, приобретает немыслимые очертания. Так воздвигаются новые стены, освещаемые юмором. Этот процесс хоть и молниеносен по характеру, однако невозможен без остановки. «Смешное требует для проявления полного своего действия как бы кратковременной анестезии сердца» (Бергсон из книги В. Проппа «Проблемы комизма и смеха»).

Когда от эмоций остается лишь легкий осадок, наше внимание упирается в дефект воли. Именно он, завуалированно или очевидно, вызвал ситуацию теплой или холодной усмешки. Сквозь последнюю, словно сквозь окна, просматриваются признаки «посрамления воли» (В. Пропп).

Фундаментом дома, равно как и метафизической подоплёкой смеха, на самом деле, выступает жажда разоблачения прошлого. Оптимальное обоснование этой идеи находим у К. Маркса: «Человек, смеясь, расстается с прошлым».

Как раз на периферии уходящего мира, облачённые в знаки юмора, разместились представители гиперманьеризма во главе со своим предводителем Джорджо де Кирико.

Итальянский живописец – основатель метафизической школы живописи (в состав которой входили К. Карра, Д. Моранди, Ф. Казорати, М. Кампильи) использует напластование временных стилей для раскатистого смеха над хрупкостью мира. Его интеллектуальные рубежи надёжно защищены Ф. Ницше и А. Шопенгауэром, ядро духовных поисков образовано «темными учениями Пифагора и Гераклита» (Д. Кирико «Гебдомерос»).

Опираясь на предпочтения Д. Кирико мы выбрали пять работ, демонстрирующих его отношение к действительности. Почему именно пять? Потому что это число, согласно буддистским учениям, символизирует универсальность, в которой единый источник разветвляется на четыре стороны света. Трепетное отношение к востоку угадывается в романе художника «Гебдомерос»: «…вся эта юная орава девственных атлетов и женоподобных гимнастов утрачивала чувство сторон света, и в первую очередь – востока».

Начнем наше сокрушительное повествование с картины под названием «Ностальгия художника» (1914).

смех гиперманьериста

Джорджо де Кирико. Ностальгия по поэту. 1914 (слева). Портрет Гийома Аполлинера (справа), 1914.

Сосредоточим внимание на очках лысеющей статуи и на рыбе. Эти элементы действуют сообща, изображая ностальгию. Оба они имеют двунаправленный характер. Очки защищают глаза статуи от ослепительности настоящего, однако, в то же время, они защищают и нас от дряхлеющего былого величия, затушёвывая мифологию кротостью. Разгадку символизма рыб находим в сюрреалистическом романе художника. «Для Гебдомероса единство противоположностей составляет интуиция и интеллект – две рыбы на одной леске». Однако здесь – мы видим одну рыбу. Не является ли это намёком на неразборчивость ностальгии, её порабощающую сущность? Получается, что здесь Д. Кирико иронизирует над репликами памяти, чистота которых – качество иллюзорное, подходящее лишь для создания карикатур.

Продолжим наше разоблачение и выясним, при каких условиях изначальная гармония (в импульсивной попытке её зафиксировать) превращается в фарс. В этом нам поможет картина «Храм судьбы» (или «Вечность момента») (1914).

смех гиперманьериста

Джорджо де Кирико. Храм судьбы (Вечность момента). 1914

При беглом взгляде на полотно бросается в глаза линия – основа для схематичного абриса головы, отдалённо ассоциируемая с «золотым сечением». Тройственность в её изображении примиряет противоположности. «…троица – первое рождённое число, от неё начинается уходящий в бесконечность ряд чисел, символизируя недостаток двойственности» (Пифагор. Золотой канон (Антология мудрости)). Этот ракурс видения, акцентированный изображением рыбы – обликом вечности, утверждает философию мироустройства. Однако столь миролюбивая картина начинает сочиться сарказмом при её детальном рассмотрении.  Так задуманный художником мыслитель оборачивается романтическим персонажем. Идейное наполнение первого иллюстрировано содружеством спиралей («кривых жизни» — по утверждению Гёте), второго – легкомысленными завитками волос. Может быть Д. Кирико показывает нам этот разрыв между мыслью и её производной, этот переход – развилку, когда намеченная структура теряет свою графичность и становится мягкой и податливой для любого даже едва уловимого дуновения ветра (мнения со стороны)? Художник едко смеётся над слабыми потугами тех, кто всерьёз намерен претворить видимое внутренним взором в жизнь. Так, эпичный сюжет, искаженный фантазией, скатывается до вполне бытового комизма.

«Мифология танца скарабея» (1959) объясняет распад мифологии до формальности. Он смехотворен тем, что бескрылый символ двигается в одну, а жизненное начало, аккумулированное буйной вакханалией, – в другую сторону. Значение священного насекомого низвергается до скороспелых эмоций.

Возможно также предположить, что бегущие на заднем фоне — боги, возвещающие о своей неуловимости. В этом случае мы становимся свидетелями того, как: «..боги-мигранты, шутливые сокровища, прячутся в кустарнике и подают вам оттуда знаки…но стоит приблизиться к ним на расстояние двух шагов, как они тут же оказываются вновь далеко, и дальше, чем прежде» («Гебдомерос»). Этим сокрытием древней истины можно объяснить отсутствие крыльев у скарабея, поскольку смысловая обескровленность героев эпоса заражает и его неутомимый бег. По сути, данная картина Д. Кирико своей внезапностью и динамизмом родственна эффекту шутки, мгновенно разрушающей атмосферу и переворачивающей всё с ног на голову.

Описание следующей многоликой картины Д. Кирико хочется предварить словами Ф. Ницше («Так говорил Заратустра»): «Всё измельчало!».

смех гиперманьериста

Джорджо де Кирико. Римская деревня. 1922

Волей художника на поверхности горделивых зданий соседствуют пары созерцающих тишину и спорящих друг с другом современников на фоне замерших обломков истории. Венчает картину воздушный змей, бороздящий синюю высь на подступах к божеству. У Д. Кирико он – воин независимости. Юмор здесь хлёсток и лаконичен, т.к. «…всякое время мнилось блаженной насмешкой над мгновением, где необходимостью была свобода, блаженно играющая с  жалом свободы» (Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»). Статичность каменных исполинов злорадна и самодовольна; ни один живой жест не в силах отбросить тень на их достоинство. Итальянский метафизик от живописи смеется над истуканами, непогрешимость которых похоронена в веках. В прошлом он видит – закрепощенность самоценностью, в настоящем – праздность, а как насчет будущего? Отсылка к нему – в любопытстве женщины, смотрящей вдаль. Перспектива прозрачна лишь для неё, только ей она поверяет свои тайны.

Апофеозом саркастической мысли является работа Д. Кирико, датированная 1973 годом.

смех гиперманьериста

Мимолётный быт предлагает себя заворожённому скульптором герою. Архетип мужчины зажат с двух сторон – раем вегетарианца и беззвучным брюзжанием, распластанным на голове каменного исполина. В этом случае Кирико через оппозицию псевдовечного и скоропортящегося говорит о проблеме духа. Она для него столь же остра, сколь неизмеримо далеки изображённые предметы друг от друга. «У кого слишком много духа, тот сам может заразиться глупостью и безумством» (Ф. Ницше «Так говорил Заратустра). Художник иллюстрирует последствия неумеренности, хоть и преследующей благую цель, но приводящей к абсурду. И всё-таки томительное ожидание обещает быть нарушенным. Ответ прямолинеен. Он – в силе фруктов. «…они плохо ели, и потому они получили этот испорченный желудок, — ибо, испорченный желудок – есть их дух; и он советует смерть» (Там же). Д. Кирико сквозь завесу метафизического смеха вещает о возрождении того, что сейчас – предмет насмешки и людских кривотолков.

Смех гиперманьериста символичен и тонок. Главное его отличие – в нелинейности повествования и шансе на реабилитацию даже после самого неуклюжего падения. Он зашифрован в каждом послании художника. Главное – суметь его разгадать и обратить горький смех в возрождающий.