Подвижники русского авангарда бунтовали против мира привычных форм и цветов, прикрываясь понятием миграции. Перемещение смыслов, оттенков настроений и интонаций вобрали в себя полимерные графические конструкции К. Малевича и В. Кандинского. Однако основная баталия на поле творческой битвы развернулась между цветом и светом. Именно эти категории, как показатели эволюции души, определили вектор развития этих художников.

К. Малевич отводит свету второстепенную роль в живописи, наделяя широкими полномочиями цвет. По его мнению: «Свет (не более чем) – реализация цвета» (Трактат 1/42 «Беспредметность»). Этим жестом художник отвергает законы физики и оптики, признавая их несущественными перед «ликом» вещей и явлений.

свет и цвет

Казимир Малевич. Спортсмены. 1931

Цвет проясняет смысл, выступает как его заместитель, предстает пред нами не как характеристика предмета, а как «энергия», которая «бывает разной….в одном месте она красная, в другом – синяя, желтая и зеленая» (там же).  Таким образом, цвет приобретает метафизический оттенок. Он становится побудительным мотивом к поиску окончательной, едва ли достижимой, реализации. Его пульсация задает определенную динамику, которая на полотнах супрематистов  вводит опцию времени. К. Малевич различает в любой, даже самой живописной, остановке признак стагнации, омертвения, а в бесконечном движении находит такой нестабильный почерк реальности. Он заявляет: «Движение существует в человеке потому, что скрыто от него всё, что он хочет познать» (Трактат 1/42 «Беспредметность»). Так цвет наделяется не только самостоятельным энергичным бытием, но и превращается в «вечный двигатель», генерирующий волю художника.

Цвет обличает наши попытки поймать подлинную реальность, скрутить её и явить миру нагой, без прикрас. В своих исканиях К. Малевич вычерчивает «линию движения цвета» (там же).  Начинает свой путь она в деревне, там, где рассыпается радуга. Продолжает эволюцию в масштабе губернского города, в атмосфере сдержанной тональности ярких красок. Путешествие линии завершается в огнях столицы, заменивших многоцветье спектра на чересполосицу сине-коричневых оттенков, с щедрым вкраплением статичных белых и черных цветов. Эта иерархия энергий позволяет проследить, как порыв чистых эмоций сжимается до неподвижного, обесцвеченного восприятия.

свет и цвет

Казимир Малевич. Супрематизм с синим треугольником и черным треугольником. 1915

Наиболее явственно эти сочленения смыслов выражены в двух картинах основателя супрематизма. Первая демонстрирует, как синее эхо убегающей радуги отражается от неприступных чёрных городских стен. Эхо сродни манящему фантому, бередящему реальность едва-едва, но, тем не менее, весьма ощутимо. Вторая фиксирует превращение из эмоционально — неустойчивого обывателя в закалённую столичную персону, согласную с молчанием чувств. Однако её запас впечатлений не истощился окончательно. Он нашёл пристанище в глазах и на губах героини полотна, в любой момент готовый прорваться наружу, расторгнув договор с тишиной.

Однако белый цвет у К. Малевича не только сковывает, но и раскрепощает, впускает жизнь с её маскарадом. Он – носитель противоположных черт —  забвения свободы и потенциального развития во всех направлениях. В нём «спрятан» тот самый неизречённый покой, который в приложении к человеку позволяет принимать всё, как есть, не сопротивляясь и, утверждая жизнь во всех её призрачных образах. Именно на нём замыкается движение к «беспредметности» (там же), где истерзанная событиями душа получает вневременное пристанище.

свет и цвет

Казимир Малевич. Женский торс. 1932

У К. Малевича свет проигрывает цвету. Последний отвечает за динамику становления, олицетворяет процесс брожения чувств, закрепляет ход перемен. Он непостоянен в своих личинах, но устойчив в ритме познания.

У В. Кандинского наблюдаем обратную ситуацию. Свет пронизывает цвет, ни на минуту не покидая его. Он обнаруживает в последнем «вибрацию души». Если у К. Малевича цвет торопится жить, рискует опоздать утвердиться в новых условиях, то у В. Кандинского он стабилен в своем настроении, а его характер сосредоточен в содержании формы, поддерживающей или опровергающей заданную тональность. В книге «О духовном искусстве» В. Кандинский отводит цвету роль управляющего формы. Ему под силу поработить форму и сделать её поверенным материального или абстрактного мира. Причем оба явления напрямую зависят от выбора цвета.

Для того, чтобы понять, какой цветовой поворот окажется фатальным, следует обратиться к исследованию художника И.Иттена «Искусство цвета». В нем он соотносит геометрические фигуры с тремя основными цветами. Так треугольнику соответствует желтый цвет (их соединение транслирует мыслительную активность) квадрату – красный, символизирующий материю; кругу – синий, выражающий горение духа. Мысль В. Кандинского следует этому руслу, когда он предлагает сравнить воздействие на зрителя желтого и синего треугольников. Его идея позволяет отличить манифест абстракции от интерпретации художника. Картина В. Кандинского «Conclusion» содержит в себе как авторские, так и метафизические метки. Попытка интерпретировать творение приводит к любопытным результатам. Начнем с того, что форма квадрата здесь исключена. Получается, речь идет о предметах, лишенных притяжения материального. Основные персонажи – дух (круг) и мысль (треугольник), начиненные неестественным смыслом. Дух (круг) вращается в сфере страстей, он аккумулирует эмоции, свечение телесного, а мысль (треугольник) гонится за тенью непознанного, заостряется в попытке превозмочь ограничения и вырваться за пределы познания. И оба они зависают над бездной, выраженной черной линией. Она то ли готова разверзнуться и сокрушить неидеальные создания, то ли служит им вечным упрёком, то ли просто напоминанием о том, что всем отклонениям от первозданного, как и прочим творениям, предстоит неизбежная метаморфоза под покровом тьмы.

Для прочтения картины «Soft Hard» обратимся к значению красного и синего цветов, данному В. Кандинским («О духовном искусстве»). Итак, «углубленное синее дает элемент покоя», в то время как «красное обнаруживает ноту почти планомерной необыкновенной силы». Нетрудно догадаться, что холодный цвет (здесь) – признак мягкости, а теплый – жесткости. Этот подход претит обыденному представлению о вещах. Нашему сознанию сподручнее видеть спутником мягкости теплоту, а твердости – холод. Однако В. Кандинский подсказывает, что в мире абстрактных представлений все может выглядеть совершенно иначе.

свет и цвет

Василий Кандинский. Schluss (Conclusion). 1926

Цвет у В. Кандинского передает не только тактильные ощущения вкупе с духовным посылом, но и подсказывает видение перспективы. Следует упомянуть о «тенденции краски к светлости и темности» ( «О духовном искусстве»). Это – «то же самое движение к зрителю и от зрителя, но не в динамической, а в статической форме окаменения». Мягкое удалено от нас, оно подобно воронке засасывает и окружает волнообразным свечением, а жесткое – максимально приближено, нарочито обагрено и тотально в своей категоричности. Эта аллегория подобна истории о выражении чувств, когда самое потаенное – непостижимо и несказуемо, а нарочито выраженное – грубо, по-детски навязчиво и воинственно ранимо.

свет и цвет

Василий Кандинский. Soft Hard. (1927)

К. Малевич и В. Кандинский представляют два полюса одной реальности. На первом царит диктатура цвета. События здесь никогда не перестают быть, перетекая из одной формы в другую. На втором господствует свет. Он тактичен, лоялен и постоянен. Первый мир динамичен. Второй статичен. Их нерушимый союз и взаимопроникновение позволяет нам увидеть объемную, ускользающую реальность.