Ещё в начале ХХ века авангардисты искали новые формы изображения. Они отказывали себе и зрителю в нарративности. Их фигуры зависали в воздухе или кричали на зрителя яркими красками. И многие хотели вселить в свои картины жизнь – дать им толчок, заставить двигаться. Одним из первых заставил свои картины танцевать Марсель Дюшан в работе «Anemik Cinema» 1926 года. Чёрно-белые круги с нанесенным текстом вращаются, вводя зрителя в транс.

За первой волной авангарда следовала следующая. Этот киноавангард ещё более явственно противопоставлял коммерческому кино свой новый инструментарий. Майя Дерен, Стен Брекидж, Джек Смит создают движущиеся образы, воздушные и не имеющие фабулы. Они взывают к внутренним чувствам зрителей, к их подсознанию.

Но приходят шестидесятые. Бум! Взрыв в жизни человека. Главенствующая роль телевидения как СМИ. Бесконечный поток рекламы. Коммерческое кино. Поступление в продажу первой видео(!)камеры. И первые с ней эксперименты. Движущаяся картинка выходит из своих рамок.

Вуди и Штейна Васюлка – пионеры на этом поприще. Они обратили внимание на принципиальное отличие видеокамеры от предшественницы – кинокамеры. Первая записывала одновременно изображение и звук. Именно поэтому, считали они, видеокамера способна сотворить «слепок с реальности». Примечательны их опыты тем, что они, подобно своим предшественникам продолжали экспериментировать с техникой, то есть с тем материальным, с чем они работали. Сейчас объясню. Как киноавангардисты играли непосредственно с плёнкой: раскрашивали её, что-то на неё приклеивали, наносили отпечатки пальцев, так и Вуди и Штейна при создании работ, например, клали непосредственно на телевизор сильный магнит, который изменял изображение на экране или строили совместно с инженерами совершенно новые конструкции, которые позволяли получать новые визуальные и звуковые эффекты. Но, как я сказала, художники начали выходить за рамки. Вуди и Штейна использовали несколько телеэкранов для создания произведения, стараясь создать «эффект перетекания» изображения, происходило это с помощью отдельного монтажа для каждого экрана. Штейна сравнивала это с «инструментальной импровизацией», когда экраны по-разному интерпретируют одну и ту же тему. Нужно добавить, что не только художники расширяли рамки искусства, но и искусство открывало свои двери каждому. Так, видеартом занимались скульпторы, поэты, Вуди пришёл из кино, а Штейна была музыкантом.

видео арт

Но видеоарт – это не просто поиск новых форм, это и яркий протест. Против заполонившего быт и умы телевидения, против коммерциализации жизни. Именно поэтому всем известный Нам Джун Пайк создаёт свою работу «TV bra for living sculpture» в 1967. С этого и начинается жестокая ирония на современное общество, которое поглощено экраном, которое смотрит штампованные фильмы в кино и которое пока ещё не пускает видеоартистов в музейные пространства. На своей музе Шарлотте Мурман Пайк закрепляет два миниатюрных телеэкрана вместо бра, сама же муза играет на виолончели. Его работа больше напоминает перформанс. Но теперь наравне с человеком главным героем становится экран. Сам Пайк отмечает, что цель этого действия: «стимулировать фантазию зрителя для нового взгляда на использование технологий» («to stimulate their phantasy to look for the new, imaginative and humanistic ways of using our technology»).

видео арт

Как писал Н. В. Гоголь: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Эти слова как нельзя лучше подходят к сатирической работе другого видеоартиста. Билл Виола вышел из пространств хэппинингов и лофтов и постучался в дом каждому американцу. Благодаря фонду Рокфеллера на одном из кабельных каналов в 1983 году вместо рекламы показывали его «Обратное телевидение – портреты зрителей». Виола статично закрепил камеру в том месте, где стоит телевизор в комнате человека и снимал, как тот смотрит на экран. Разные люди в разных интерьерах сидят недвижимые и смотрят на настоящего телезрителя практически с зеркальной точностью несколько секунд. К сожалению, телезрители не оценили иронию.

Так как весь XX век проходит под знаком Постмодерна, нельзя не обратить внимание ещё на несколько работ. В 1993 Гордон Дуглас создаёт «Психо 24». И это не что иное, как замедленный и растянутый на 24 часа фильм Альфреда Хичкока. Цель проста и элегантна – заострить внимание зрителя на красоте кадров, иногда ускользающей из-за неповторимого саспенса Хичкока. Нужно отметить, что работа пользовалась большой популярностью у молодёжи.

видео арт

Формат двадцати четырёх часового кино использует и Кристиан Марклей. Только теперь экран превращается в огромные часы. Его работа так и называется, «Часы». Марклей делает 24х-часовую нарезку из кадров когда-либо снятых фильмов, в которых демонстрируется точное время или оно озвучивается. Он очень аккуратно создаёт этот видеоколлаж: не обрывает героев на полуслове, тонко использует музыку. Иногда перед зрителем проносятся, цепляя, именитые актёры. Марклей с усердием ювелира создаёт фильм из 1440 отрывков. И в тоже время всё же выходит за рамки экрана, потому что время, показывающееся на нём в точности соответствует реальному времени, в котором существует зритель.

видео арт

Помимо эстетики, демонстрации технических возможностей и протеста, художники говорят и на крайне важные темы. Произведение Ширин Нишат чаще всего определяются как короткометражные фильмы, потому что они не лишены нарратива. Однако важно то, как именно показывались эти фильмы. Так, фильм «Турбулентность», который вы можете найти на Youtube, разделён на две части. Потому что каждая часть должна была демонстрироваться на отдельных экранах, стоящих друг напротив друга. Зритель же располагался не между ними, а за областью их вещания, так сказать, зритель должен смотреть на оба экрана одновременно под острым углом. Не только для того, чтобы видеть оба действия, а чтобы ощущать, что те мужчина и женщина, которые находятся друг напротив друга существуют не для зрителей, а друг для друга, но в то же время им никогда не понять друг друга.

В финале стоит вернуться к аттракционности видеоарта. Ведь, как и телевизор поставляет потребителю развлечения, так и ведеоарт, использующий видеотехнологии неизбежно на это ссылается. Известный далеко за пределами родной Франции Пьерик Сорен – наш последний герой. Он утверждал, что такие работы, как делали его предшественники и коллеги можно создать «на коленке». Не обязательно устанавливать экраны и проекторы, можно лишь всё нарисовать в специальной программе. Так он и поступает, подвергая свой родной город Нант буквально культурному насилию. Он «приглашает» в него несуществующих художников из разных стран, мужчин и женщин, которых, конечно же, играет сам. И они представляют свои проекты преобразования города. Каждый следующий проект более смелый и сумасшедший, чем предыдущий. Сорен очень точно отобразил некоторые реалии современного общества и искусства, зритель едва ли сможет не засмеяться смотря на эту феерию компьютерных эффектов и персонажей Сорена, таких разных и таких похожих друг на друга одновременно.

Видеоарт – естественное развитие. Только вот чего? Кинематографа? Да, безусловно, так как он наследник киноавангардистов 40х и 50х. Изобразительного искусства? Бесспорно, потому что он заставил двигаться картины, образы. Телеиндустрии? Естественно, потому что не только часто носит развлекательный характер, но и в основе своей использует его методы, расширяя и преобразуя их.