Спор о фотографии и живописи родился в тот же день, когда появилась первая из этих двух «сестер».

Действительно, новое изобретение поставило под сомнение когда-то прочный авторитет живописи. Если есть механизированный способ создания изображения, то зачем нужна живопись? Все ли может передать «бездушная машина»? Что делать с «аурой» произведения в эпоху тиражируемых изображений? Подобные и другие вопросы заполонили страницы газет, зазвучали на собраниях культурных элит и, что называется, наделали немало шума вокруг живописи и фотографии. А главное, столкнули в страстной борьбе два мира, которые на самом деле вполне могли бы гармонично сосуществовать, обогащая друг друга, не теряя при этом своей осознанной индивидуальности.

Для того чтобы разумно отнестись к подобному спору и принять тот факт, что в нем никогда не будет победителей, стоит разобраться в истоках поединка и найти потерявшееся в глубине XIX века яблоко раздора.

Итак, разговор о живописи и фотографии как о двух одушевленных натурах дает большое преимущество, а именно позволяет увидеть в них те черты, которые при формальной беседе о неодухотворенных сферах, были бы не сразу заметны. Если бы мы говорили о двух дамах, которые находятся в непримиримом споре, один из первых же нюансов, на который бы мы обратили внимание, был бы возраст каждой из них.

И действительно: если направить свое внимание на срок жизни каждой из сфер, то станет очевидным, что Госпожа Живопись находится в более почтенном возрасте, нежели Фотография. Если о второй мы знаем официальную дату обнародования (7 января 1839 год), нам известны предпосылки к появлению, безусловно, только те, что были записаны или дошли до нас, то в случае с живописью все намного сложнее.

Современная история искусства – это серьезная дисциплина, которая очень вдумчиво и серьезно относится к каждой крупице знания, которая доступна человечеству. Исходя из имеющихся данных, мы можем говорить только о том, что предтече живописи – это пещерное искусство, которое ученые относят к последней стадии палеолита, которая началась примерно 35 000 лет назад. И мы не можем точно утверждать, для чего именно люди создавали первые рисунки: для сохранения образа с целью запомнить его, передать информацию другому или же для отображения своих чувств. Так или иначе, когда мы сегодня смотрим на сохранившиеся наскальные рисунки, мы чаще всего испытываем необъяснимое чувство сопереживания, которое так ценно для искусства. И здесь уже отдельный вопрос, чем именно обусловлено это чувство: ощущением связи с прошлым или восхищением человеком, который жил до нас – но самое главное, что мы чувствуем и сопереживаем.

zhivopis-i-photo

Раненый бизон. Живописное изображение в Альтамирской пещере.Около 15000-10000 до н.э.

Акцентирование внимания на сопереживании подводит нас к рассуждению о том, что одной из своих главных задач за такой солидный срок служения человеку (или наоборот) искусство и творцы видели в том, чтобы вызывать чувства, пробуждать новые эмоции в каждом, кто соприкоснется с их произведением.

И это очень удачный момент обратиться к истории середины XIX века и к только что появившейся я на свет фотографии, которая рождена была совсем для иных целей. Когда секретарь заседания Парижской Академии Наук зачитывал свой доклад о новом изобретении Луи Дагера, все внимание выступления было направлено на то, что изобретен новый способ получения изображений без посредничества человека.

Получается, что как только в мир пришла фотографическая технология, она и думать не думала занимать чужое место или вытеснять Старушку Живопись, которая совершенно спокойно восседала на своем троне столько веков! Но откуда же тогда родиться такому долгому спору, который не получается решить уже второй век подряд?

Смятение во все происходящее внесли газетные отзывы и высказывания людей, близких к кругу изобретателей и художников. Дело в том, что к XIX веку живопись, как и любое другое искусство, уже делилось на «высшее» и «низшее». В свою очередь между «высшим» и «низшим» делились свои функции, и была своя аудитория.

Иными словами уже было понимание того, что есть художники более талантливые, чем другие, что таким художникам стоит встать на служение высоким целям: роспись храмов и церквей, написание портретов сильных мира сего и т.д. Но ведь всегда были художники, которым достались  средние задачи: написание портретов для буржуазии, для которой было важно не как будет нарисован портрет, а что он вообще будет. Вот как раз таких художников и потеснила в свое время фотография, а отнюдь не творцов с мощным талантом и такими же целями.

Теперь средний класс кинулся оккупировать фотоателье, чтобы сделать портреты всей семьи, потому что это было быстрее и дешевле. И огромная армия средних художников потеряла всю свою клиентуру, которая раньше была «перманентной».

Конечно, не стоит забывать о том, что и сами сторонники нового изобретения могли быть не осторожными в своих заявлениях, и, говоря о портретировании, грозили скорую смерть живописи, путая тонкую психологическую работу живописца с ловкой технической точностью.

Вот, например, отрывок из страстной статьи  О.И. Сенковского, редактора журнала «Библиотека для чтения», который сразу не возлюбил дагеротипическую технику: «Вы грозили вывернуть им вверх ногами академии художеств, стращали уничтожить живопись… Один наш приятель, миниатюрный живописец, сжег свои кисти, выбросил краски… чтобы лицо человеческое в нем нарисовалось, надобно ярко осветить это лицо солнечным лучом… глаза тотчас начинают мигать… лицевые мускулы приходят в движение… светописный рисунок делается неясным – и дорогое сердцу лицо получаете Вы ни на что не похожим!» (Август, 1839 год)

Получается, что пресловутое яблоко раздора лежало именно там, где техника смогла заменить средних ремесленников. А это совершенно обычная история, знакомая и нам.

Все первые фотографические процессы видели своей целью только подробный мимесис, точное копирование реальности, а не трансформацию техники в искусство. Так или иначе, техника – это стремление к точности, а искусство тем и ценно, что сделано оно человеческими руками, которые всегда будут особенными и разными.

Спустя несколько десятилетий, когда фотографы сделают состояние на своих фотоателье, когда профессиональный портрет войдет в повседневную и привычную жизнь людей, появятся те люди, которые откроют миру художественную фотографию.

Самый известный «прецедент» в истории фотографии – это пикториализм.

Время этого фотографического метода приходится на конец XIX – начало XX веков, когда уже более менее оформилось место фотографии как способа производства изображений. К этому моменту изобретательство в этой сфере ушло далеко вперед, и на смену дагеротипии пришло внушительное количество новых фотографических техник, у каждой из которых были свои преимущества.

Самое главное, что нужно узнать о пикториализме, чтобы его прочувствовать – это идейный посыл, который был ему присущ.

К концу XIX века уже сложился профессиональный круг людей, которые называли себя фотографами. Обычно это были владельцы своих собственных фотоателье, чьим именем называлось ателье и обрамлялось паспорту (картонная рамка, в которую вставляли фотографию, после извлечения портрета из камеры). Они могли себе позволить приобрести всю необходимую фотографическую технику, арендовать помещение, платить ассистенту.

zhivopis-i-photo

Оборотная сторона паспарту из фотоателье одного из самых знаменитых русских фотографов XIX века С.Л. Левицкого

Поставленное на поток производство портретов привело к тому, что фотография превратилась в обыденное и привычное занятие, а фотограф начал восприниматься как часть механизма, как оператор, который всего лишь выполняет набор своих прямых функций.

Кроме прочего, представления и ожидания от фотографических портретов начали скатываться во вкусовщину: обилие колонн, искусственных цветов, бутафории на заднем плане – напоминали невзыскательным буржуа о традициях классической живописи, как им казалось.

zhivopis-i-photo

Фотография, сделанная в фотоателье мещанина Фансаля (Файвель) Балглея в начале 1870-х годов

Ситуация примитивного использования фотографии в безвкусных целях привела к тому, что тот круг профессионалов, а в большей степени любителей-фотографов, начали свой собственный поиск выразительных средств, которые бы вывели фотографию на принципиально новый уровень.

Таким новым уровнем в отношении к фотографии и стал пикториализм. Надо сказать, что этот метод или даже художественное течение имеет сложную и насыщенную историю.

Самое важное, что нужно понимать о пикториализме – это то, что это та веха в истории фотографии, которая определяется чувственным отношением к снимкам. Фотографы, которые осознанно или неосознанно входили в круг пикториалистов, создавали такие снимки, цель которых состояла в вызове чувств и сопереживания у тех, кто увидит их. Такое отношение к фотографии очень близко отношению художника к картине.

Соответственно, именно с этого момента мы можем говорить о том, что фотография постепенно начинает обретать свое собственное место в истории искусства, не занимая при этом чужого. Иногда эпоху пикториализма называют «золотым веком» художественной фотографии, чего, безусловно, нельзя отрицать.

В самом методе пикториальной фотографии было два отдельных направления, которые принципиально друг от друга отличались.

Первое из них – это способ внешней работы с отпечатками, помимо работы с моделью или натурой. Иногда еще говорят о приеме «облагороженной техники». Стоит разобраться, что подразумевается под таким величавым определением.

Дело в том, что с развитием фотографической техники и распространением фотоателье и пособий по фотографии, усовершенствовались и сами приборы, с помощью которых фотографировали. Самые главные открытия или изобретение в ту пору – это усовершенствованные объективы – анастигмат и апланат, — которые исправляли практически все абберации (оптические ошибки и погрешности). Таким образом, изображения получались еще более точными и четкими, а внутри изображений развивалась театрализованная постановка сюжета с колоннами и искусственными цветами.

Кроме усталости от наигранности в кадре, пикториалисты выступили против беспрецедентной точности изображений. Им казалось, что такая детальность убивает ту образность, которая могла бы быть у снимка. Фотографы-пикториалисты отказывались от использования новейших объективов, отдавая предпочтения более старым. Кроме прочего некоторые из них прибегали к ручному искажению оптики (оставляли царапины на линзах и т.д.).

Помимо того, что фотографы отдавали предпочтения «мягкорисующим» объективам, они также обрабатывали снимки, после их получения. За термином «облагороженных техник» стоят такие разновидности позитивных фотопроцессов, как пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный (бромойль).

Для того чтобы не наскучить читателю довольно нудным и трудным для первого понимания описанием всех особенностей этих техник, остановимся на самом главном: эти техники давали свободу фотографу в работе над получившимся отпечатком, он мог вносить существенные изменения в «рисунок» снимка, стилизовать его, приукрашивать. Пигментный способ давал возможность, например, придавать вид гравюры получившемуся снимку, а платинотипия придавала большую яркость и сочность отпечатку, углубление тонов.

Таким образом, работа фотографа над отпечатком начинала напоминать работу художника над полотном картины. Автор мог внести с помощью прямой ретуши или технически сложного внедрения свои собственные коррективы, которые преобразовывали снимок.

Такая работа делала уникальной каждую фотографию, к которой прикасался фотограф, что в свою очередь возвращало таким снимкам ту самую “ауру” и индивидуальность, которые были утрачены.

zhivopis-i-photo

Робер Демаши. Девочка в шляпе. Бромойль. Ок. 1900 г.

Самыми известными в этом направлении фотографами были французы Робер Демаши и Карл Пюйо. Оба этих автора художественной фотографии видели ее будущее в мире искусства в качестве нового способа работы с академическими традициями живописи, которые будут преобразованы новой фотографической техникой.

Первым фотографом, описавшим зарождающиеся идеи пикториализма, стал Генри Пич Робинс. Его перу принадлежит работа под названием «Изобразительный эффект в фотографии», которая была издана в 1868 году. Робинс верил в безграничные возможности фотографии при создании художественных снимков. Главный прием, который, по его мнению, разворачивал весь масштаб фотографической техники, было соединение двух и более негативов в одном получившимся позитивном изображении.

В истории фотографии (в частности пикториализма) его принято называть в числе авторов «старой школы», приверженцев консервативной позиции. Особенность приемов «старой школы» заключалась в постановочном и театрализованном подходе к новой фотографии, который перешел из традиций салонной фотографии.

zhivopis-i-photo

Генри Пич Робинс. Угасание. 1858 год

Безусловно, что история одной из ветви пикториализма не ограничивается только двумя упомянутыми именами. Скорее наоборот: имен было много, также много, как и способов работы с фотографией.

За всю историю существования пикториализма как некого концептуального объединения фотографов, было создано немало сообществ, в которые вошли самые известные мастера этой «школы». Самые крупные и громкие из них – это Парижский фотографический клуб, нью-йоркский Фото-Сецессион и «Братство пленного кольца». Так получалось, что в связи с географическими перемещениями фотографов, перемещалось и их личное присутствие в клубах.

zhivopis-i-photo

Карл Пюйо. За пяльцами. 90-е годы XIX века

Например, фотограф Эдвард Стейхен, уроженец Люксембурга, начав свой путь в качестве фотографа, был принят в «Братство пленного кольца» в 90-х годах XIX века. Его метод отвечал главным задачам братства – создать объединение, которое сможет обеспечить преемственность между фотографией XIX века и молодым поколением мастеров.

Стейхен, как художник, был приверженцем идей импрессионизма, и отдавал предпочтение этому «способу видеть» и в фотографии. Сочетая импрессионистские приемы и способность фотографии отражать максимально точно реальность, он создает портреты Бисмарка, Шопенгауэра, папы Льва XIII, Листа, Вагнера и др. И, спустя годы, будучи автором с именем, он в начале первого десятилетия XX века становится одним из соучредителей Фото-Сецессиона. Этот клуб станет одним из самых знаменитых, объединит большое количество замечательных фотографов, и  под его патронажем будет издаваться журнал «Camera Work», в котором будет освещаться деятельность этого объединения.

zhivopis-i-photo

Эдвард Стейхен. Зеркало. 1902 год

Чтобы обобщить представление о первом течении пикториализма, стоит привести цитату редактора журнала «Русский вестник» Русского фотографического общества в Москве А. Донде: «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором — и это самое главное — ясно виден замысел автора, выявлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавляй подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки, соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии— сходство полное, “фотографическое” сходство — в художественной фотографии имеет значение второстепенное» (1913 год).

Второй же ветвью пикториализма стала фотография, которая была направлена уже больше не на внешнюю работу с отпечатком, а на сам процесс работы фотографа с натурой или моделью. В данном случае, главной целью фотографа было «поймать» тот самый момент, взгляд, который и создаст картину. На первый план вышла задача передачи психологического состояния модели. Та задача, над которой работали столько веков лучшие мастера живописи!

Пожалуй, самые важные имена этого направления – это Рудольф Дюркооп, Никола Першайд и Гуго Эрфурт. Именно эти фотографы войдут в историю как новаторы. Кроме психологической работы для них очень важной составляющей в работе над фотопортретом был свет. Один из бельгийских фотографов Леонард Миссон скажет «Свет – все, сюжет – ничто». Правда, его высказывание будет относиться к пейзажным фотографиям, но это фраза вполне могла бы стать одним из девизов портретистов и даже всех пикториалистов в целом.

Самым цельным проявлением пикториализма было творчество группы из трех мастеров, которые вошли в историю фотографии под названием  объединения “Трилистник”. Это были трое любителей: профессор Ганс Ватчек, доктор Гуго Геннеберг и Генрих Кюн. Они применяли в своей работе и ручное обрабатывание снимков посредством гуммиарабикового способа (позитивный фотографический процесс, главная особенность использование гуммиарабик, то есть смолы), и эмоциональный подход к созданию снимков.

В свое время русский фотохудожник Н.А. Петров напишет о деятельности «Трилистника»: «В то время, как понимающие задачи искусства люди… сразу же отнеслись с большим энтузиазмом к произведениям «Трилистника», свернувшего с проторенной дорожки фотографического объективизма в поисках новых путей, дающих большой простор индивидуальному выражению художественных замыслов,— фотографы встретили их насмешками, даже бранью… однако… уже через каких-нибудь три-четыре года произведения «Трилистника» были признаны всем фотографическим миром за шедевры светописного искусства» (1912 год).

Начало XX  века внесет свои коррективы в развитие фотографического искусства. К отряду пикториалистов присоединится еще не мало имен талантливых фотографов, которые оставят свои индивидуальные снимки в мировой галерее изображений, но развитие технике, культурных практик привнесет новые возможности и ожидания от фотографии, что в свою очередь поставит точку в истории пикториализма.

Самое главное в этой истории следующее: фотография появилась как способ точной передачи реальности, как механизм, способный взять на себя сложный процесс документирования мира. Фотография как концепция никак не могла занять место живописи в мировой истории искусства, но не занимать чужое место вовсе не значит остановиться в своем собственном развитии.

Таким образом, отображение реальности посредством техники постепенно стало превращаться в способ создания образа этой реальности того образа, который чувствует каждый отдельный человек. А если работа этого человека вдумчивая и талантливая, то его смело можно назвать художником, создающим свое собственное произведение, которое видит своей целью вызвать чувства у нас,  у тех, кто смотрит на эту фотографическую картину.

Выходит, господа, что спор решен.

zhivopis-i-photo

Робер Демаши. Борьба. Гуммиарабиковая печать 1904 г.